傅雷與張愛玲

论张爱玲的小说

迅雨（傅雷）

前  言

　　在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，便有这情形。“这太突兀了，太像奇迹了，”除了这类不着边际的话以外，读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是胆怯的动物，在明确的舆论未成立以前，明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植；而文艺的长成，急需社会的批评，而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶，不妨直说。说错了看错了，自有人指正。——无所谓尊严问题。

　　我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍；大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家（仿佛多产便是滥造似的）。巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿，要装订成十余巨册，像百科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着，定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训，便是使我们许多作品流产的主因。

　　譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击；且还有廉取时情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同时把作品变成了空的僵壳。在此我并没意思铸造什么尺度，也不想清算过去的文坛；只是把已往的主张缺陷回顾一下，瞧瞧我们的新作家为它们填补了多少。

一   金锁记

　　由于上述的观点，我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲（Passion）的作用，很少像在这件作品里那么重要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆，——把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族，门户的错配已经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；于是造成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，固然当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也就不至压得那么厉害。她的心理变态，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！

　　可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”，至亲骨肉都给“她沉重的枷角劈杀了”，连她心爱的男人也跟她“仇人似的”；她的惨史写成故事时，也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句。悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状；还有什么更悲惨的？

　　当七巧回想着早年当曹大姑娘时代，和肉店里的朝禄打情骂俏时，“一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫，那没生命的肉体……”当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上的气味。——这刽子手是谁？黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，“啃不到”黄金的边的时代，嫉妒妯娌，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能“低声”对小叔嚷着：“我有什么地方不如人？我有什么地方不好？”为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后：

　　七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！

　　“沐浴在光辉里”，一生仅仅这一次，主角蒙受到神的恩宠。好似项勃朗笔下的肖像，整个人地都沉没在阴暗里，只有脸上极小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。

　　季泽立在她眼前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了……这一转念赛如一个闷雷，一片浓重的乌云，立刻掩盖了一刹那的光辉；“细细的音乐，细细的喜悦”，被爆风雨无情地扫荡了。雷雨过后，一切都已过去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。

    七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脑包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。

　　她的痛苦到了顶头，（作品的美也到了顶），可是没完。只换了方向，从心头沉到心底，越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想发泄，不择对象。她眯缝着眼望着儿子，“这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……”多怆痛的呼声！“……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”于是儿子的幸福，媳妇的幸福，在她眼里全变作恶毒的嘲笑，好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕，因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭了这，她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱，殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。

　　最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她一世和一家。她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么！作者不这么想。在上面所引的几段里，显然有作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯。还有“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”“十八九岁姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕，凑上脸去揉擦一下，那一面的一滴眼泪，她也就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”这些淡淡的朴素的句子，也许为粗忽的读者不曾注意的，有如一阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草。

　　和主角的悲剧相比之下，几个配角的显然缓和多了。长安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉，早已失去了知觉，也许从来就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子，但都用“一个美丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕，影响深远，却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Long，long ago的曲调所引起的无名的悲哀，将永远留在读者心坎。

　　结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。特别值得一提的，还有下列几点：第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚以后：……两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。还有什么描写，能表达这一对不调和的男女的调和呢？能写出这种微妙的心理呢？和七巧的爱情比照起来，这是平淡多了，恬静多了，正如散文，牧歌之于戏剧。两代的爱，两种的情调。相同的是温暖。

　　至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。

　　第二是作者的节略法（racconrci）的运用：风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的也老了十年。

　　这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！

　　第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分。外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的糅和，新旧意境的交错，在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失掉它的价值了。毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。

二   倾城之恋

　　一个“破落户”家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿。——整篇故事可以用这一两行包括。因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑；吸引，挑逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心，不想真正找着落的心，把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。女人，整日担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再另一次倒帐；物质生活的迫切需求，使她无暇顾到心灵。这样的一幕喜剧，骨子里的贫血，充满了死气，当然不能有好结果。疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色。麻痹的神经偶尔抖动一下，居然探头瞥见了一角未来的历史。病态的人有他特别敏锐的感觉：……从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一块灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的……柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候再在这墙根底下遇见了……流苏，也许我会对你有一点真心。”

 好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！在这中篇里，无异平凡的田野中忽然现出一片无垠的流沙。但也像流沙一样，不过动荡着显现了一刹那。等到预感的毁灭真正临到了，完成了，柳原的神经却只在麻痹之上多加了一些疲倦。从前一刹那的觉醒早已忘记了。他从没再加思索。连终于实现了的“一点真心”也不见得如何可靠。只有流苏，劫后舒了一口气，淡淡地浮起一些感想：

　　流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。

　　两人的心理变化，就只这一些。方舟上的一对可怜虫，只有“天长地久的一切全不可靠了”这样淡漠的惆怅。倾城大祸（给予他们的痛苦实在太少，作者不曾尽量利用对比），不过替他们收拾了残局；共患难的果实，“仅仅是一刹那的彻底的谅解”，仅仅是“活个十年八年”的念头。笼统的感慨，不彻底的反省。病态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭。同样没有深刻的反应。

　　而且范柳原真是一个这么枯涸的（Fade）人么？关于他，作者为何从头至尾只写侧面？在小说中他不是应该和流苏占着同等地位，是第二主题么？他上英国的用意，始终暧昧不明；流苏隔被扑抱他的时候，当他说“那时候太忙着谈恋爱了，哪里还有工夫恋爱？”的时候，他竟没进一步吐露真正切实的心腹。“把彼此看得透明透亮”，未免太速写式地轻轻带过了。可是这里正该是强有力的转折点，应该由作者全副精神去对付的啊！错过了这最后一个高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登报结婚的消息，使流苏快活得一忽儿哭一忽儿笑，柳原还有那种Cynical的闲适去“羞她的脸”；到上海以后，“他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”；由此看来，他只是一个暂时收了心的唐·裘安，或是伊林华斯勋爵一流的人物。

　　“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。”但他们连自私也没有迹象可寻。“在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的。可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多写了一对平凡的人。但战争使范柳原恢复一些人性，使把婚姻当职业看的流苏有一些转变（光是觉得靠得住的只有腔子里和身边的这个人，是不够说明她的转变的），也不能算是怎样的不平凡。平凡并非没有深度的意思。并且人物的平凡，只应该使作品不平凡。显然，作者把她的人物过于匆促地送走了。

　　勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情，倘再从小节上检视一下的话，那么，流苏“没念过两句书”而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。

　　总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

三   短篇和长篇

　　恋爱与婚姻，是作者至此为止的中心题材；长长短短六七件作品，只是variations upon a theme。遗老遗少和小资产阶级，全都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是霪雨连绵的秋天，潮腻腻，灰暗，肮脏，窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间。烦恼，焦急，挣扎，全无结果，恶梦没有边际，也就无从逃避。零星的磨折，生死的苦难，在此只是无名的浪费。青春，热情，幻想，希望，都没有存身的地方。川嫦的卧房，姚先生的家，封锁期的电车车厢，扩大起来便是整个社会。一切之上，还有一只瞧不及的巨手张开着，不知从哪儿重重地压下来，压痛每个人的心房。这样一幅图画印在劣质的报纸上，线条和黑白的对照迷糊一些，就该和张女士的短篇气息差不多。

　　为什么要用这个譬喻？因为她阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，俏皮的口吻，好比一些闪烁的磷火，教人分不清这微光是黄昏还是曙色。有时幽默的分量过了份，悲喜剧变成了趣剧。趣剧不打紧，但若沾上了轻薄味（如《琉璃瓦》），艺术给摧残了。

　　明知挣扎无益，便不挣扎了。执着也是徒然，便舍弃了。这是道地的东方精神。明哲与解脱；可同时是卑怯，懦弱，懒惰，虚无。反映到艺术品上，便是没有波澜的寂寂的死气，不一定有美丽而苍凉的手势来点缀。川嫦没有和病魔奋斗，没有丝毫意志的努力。除了向世界遗憾地投射一眼之外，她连抓住世界的念头都没有。不经战斗的投降。自己的父母与爱人对她没有深切的留恋。读者更容易忘记她。而她还是许多短篇中①刻画得最深的人物！

　　微妙尴尬的局面，始终是作者最擅长的一手。时代，阶级，教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景，没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索，摩擦，进攻，闪避，显得那么自然而风趣，好似古典舞中一边摆着架式（Figure）一边交换舞伴那样轻盈，潇洒，熨帖。这种境界稍有过火或稍有不及，《封锁》与《年青的时候》中细腻娇嫩的气息就会给破坏，从而带走了作品全部的魅力，然而这巧妙的技术，本身不过是一种迷人的奢侈；倘使不把它当作完成主题的手段（如《金锁记》中这些技术的作用），那么，充其量也只能制造一些小骨董。

　　在作者第一个长篇只发表了一部分的时候来批评，当然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的严重，使我不能保持谨慈的缄默。

    《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期，还没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花八门，西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展，因此也看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义。雅赫雅是印度人，霓喜是广东养女，就这两点似乎应该是第一环的主题所在。半世纪前印度商人对中国女子的看法，即使逃不出玩物二字，难道没有旁的特殊心理？他是殖民地种族，但在香港和中国人的地位不同，再加上是大绸缎铺子的主人。可是《连环套》中并无这二三个因素错杂的作用。养女（而且是广东的养女）该有养女的心理，对她一生都有影响。一朝移植之后，势必有一个演化蜕变的过程；决不会像作者所写的，她一进绸缎店，仿佛从小就在绸缎店里长大的样子。我们既不觉得雅赫雅买的是一个广东养女，也不觉得广东养女嫁的是一个印度富商。两个典型的人物都给中和了。错失了最有意义的主题，丢开了作者最擅长的心理刻画，单凭着丰富的想象，逞着一支流转如踢哒舞似的笔，不知不觉走上了纯粹趣味性的路。除开最初一段，越往后越着重情节，一套又一套的戏法（我几乎要说是噱头），突兀之外还要突兀，刺激之外还要刺激，仿佛作者跟自己比赛似的，每次都要打破上一次的纪录，像流行的剧本一样，也像歌舞团的接一连二的节目一样，教读者眼花缭乱，应接不暇。描写色情的地方，（多的是！）简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！《金锁记》的作者不惜用这种技术来给大众消闲和打哈哈，未免太出人意外了。至于人物的缺少真实性，全都弥漫着恶俗的漫画气息，更是把Taste“看成了脚下的泥”。西班牙女修士的行为，简直和中国从前的三姑六婆一模一样。我不知半世纪前香港女修院的清规如何，不知作者在史实上有何根据，但她所写的，倒更近于欧洲中世纪的丑史，而非她这部小说里应有的现实。其实，她的人物不是外国人，便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地标识出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》《红楼梦》的用语，硬嵌入西方人和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装，真乃不可思议。风格也从没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏，风味，品格，全不讲了。措词用语，处处显出“信笔所之”的神气，甚至往腐化的路上走。《倾城之恋》的前半篇，偶尔已看到“为了宝络这头亲，却忙得鸦飞雀乱，人仰马翻”的套语；幸而那时还有节制，不过小疵而已，但到了《连环套》，这小疵竟越来越多，像流行病的细菌一样了；——“两个嘲戏做一堆”，“是那个贼囚根子在他跟前……”，“一路上凤尾森森，香尘细细”，“青山绿水，观之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“衔恨于心，不在话下”，“见了这等人物，如何不喜”，“……暗暗点头，自去报信不提”，“他触动前情，放出风流债主的手段”，“有话即长，无话即短”，“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼腮，做声不得”……这样的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现。岂不也太像奇迹了吗？

在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。

四 　结论

　　我们在篇首举出一般创作的缺陷，张女士究竟填补了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理观察，文字技巧，想象力，在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的，却只《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。

　　《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。并且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的；人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话，似乎把作者首先迷住了；过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。

　　小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。他也不是对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，荡妇，老处女，军人……那些种类万千的心理，分门别类的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料，片断的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾的经历。一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老话，张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀，都会变成癌。其实，彻底地说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生形象之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？把握住了这一点，技巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。

　　文学遗产记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退。

　　聪明机智成了习气，也是一块绊脚石。王尔德派的人生观，和东方式的“人生朝露”的腔调混合起来，是没有前程的。它只能使心灵从洒脱而空虚而枯涸，使作者离开艺术，离开人，埋葬在沙龙里。

　　我不责备作者的题材只限于男女问题，但除了男女以外，世界究竟还辽阔得很。人类的情欲也不仅仅限于一二种。假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调；或者痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来。我不是鼓励悲观。但心灵的窗子不会嫌开得太多，因为可以免除单调与闭塞。

　　总而言之，才华最爱出卖人！像张女士般有多面的修养而能充分运用的作家（绘画，音乐，历史的运用，使她的文体特别富丽动人），单从《金锁记》到《封锁》，不过如一杯沏过几次开水的龙井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪费了。但若取悦大众（或只是取悦自己来满足技巧欲，——因为作者可能谦抑说：我不过写着玩儿的。）到写日报连载小说（Feuilleton）和所谓Fiction的地步那样的倒车开下去，老实说，有些不堪设想。

　　宝石镶嵌的图画被人欣赏，并非为了宝石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些词藻，多一些实质，作品只会有更完满的收获。多写，少发表，尤其是服侍艺术最忠实的态度。（我知道作者发表的决非她的处女作，但有些大作家早年废弃的习作，有三四十部小说从未问世的记录。）文艺女神的贞洁是最宝贵的，也是最容易被污辱的。爱护她就是爱护自己。

　　一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说起：“奇迹在中国不算稀奇，可是都没有好收场。”但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上！

（卅三年四月七日)

自己的文章  張愛玲

　　我雖然在寫小說和散文。可是不大注意到理論。近來忽然覺得有些話要說，就寫在下面。

　　我以為文學理論是出在文學作品之后的，過去如此，現在如此，將來恐怕還是如此。倘要提高作者的自覺，則從作品中汲取理論，而以之為作品的再生產的衡量，自然是有益處的。但在這樣衡量之際，須得記住在文學的發展過程中作品与理論乃如馬之兩摻，或前或后，互相推進。理論并非高高坐在上面，手執鞭子的御者。

　　現在似乎是文學作品貧乏，理論也貧乏。我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。

　　強調人生飛揚的一面，多少有點超人的气質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這种安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。
　　文學史上素朴地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。

　　斗爭是動人的，因為它是強大的，而同時是酸楚的。斗爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為斗爭而斗爭，便缺少回味，寫了出來也不能成為好的作品。

　　我發覺許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在。“死生契闊，与子成說；執子之手，与子偕老”是一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配色，是一种強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發性。蒼涼之所以有更深長的回昧，就因為它像蔥綠配桃紅，是一种參差的對照。

　　我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終于結婚了，但結婚并不使他變為圣人，完全放棄往日的生活習慣与作風。因之柳原与流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。

　　极端病態与极端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來。可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一种完成，而蒼涼則是一种啟示。

　　我知道人們急于要求完成，不然就要求刺激來滿足自己都好。他們對于僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實的。我知道我的作品里缺少力，但既然是個寫小說的，就只能盡量表現小說里人物的力，不能代替他們創造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。

　　這時代，舊的東西在崩坏，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點儿不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比隙望將來要更明晰、親切。于是他對于周圍的現實發生了一种奇异的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶与現實之間時時發現尷尬的不和諧，因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。

　　Michelangelo的一個未完工的石像，題名“黎明”的，只是一個粗糙的人形，面目都不清楚，卻正是大气磅礡的，象征一個將要到的新時代。倘若現在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒有，也不能有，因為人們還不能掙脫時代的夢魘。

　　我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照的手法是比較适宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。我存著這個心，可不知道做得好做不好。一般所說“時代的紀念碑”那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更索朴，也更放您的。戰爭与革命，由于事件本身的性質，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描寫戰爭与革命的作品也往往失敗在技術的成分大于藝術的成分。和戀愛的放恣瓷相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己。真的革命与革命的戰爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧。

　　我喜歡索朴，可是我只能從描寫現代人的机智与裝飾中去樹出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看做過于華靡。但我以為用《舊約》那樣單純的寫法是做不通的，托爾斯泰晚年就是被這個犧牲了。我也并不贊成難美派。但我以為難美源的缺點不在于它的美，而在于它的美沒有底子。溪澗之水的浪花是輕挑的，但倘是海水，則看來雖似一般的微波粼粼，也仍然飽蓄著洪濤大浪的气象的。美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽与真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素朴，因此容易被人看做我是有所耽溺，流連志返了。雖然如此，我還是保持我的作風，只是自己慚愧寫得不到家。而我也不過是一個文學的習作者。

　　我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也并非折衷派。我只求自己能夠寫得真實些。

　　還有，因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善与惡，靈与肉的斬釘截鐵的沖突那种古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我以為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之后，原來的主題早巳不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發見了新的啟示，使那作品成為永生的。就說《戰爭与和平》吧，托爾斯泰原來是想歸結到當時流行的一种宗教團体的人生態度的，結果卻是故事自身的展開戰胜了預定的主題。這作品修改七次之多，每次修改都使預定的主題受到了懲罰。終于剩下來的主題只占插話的地位，而且是全書中安放得最不舒服的部分，但也沒有新的主題去代替它。因此寫成之后，托爾斯秦自己還覺得若有所失。和《复活》比較，《戰爭与和平》的主題果然是很模糊的，但后者仍然是更偉大的作品。至今我們讀它，依然一寸寸都是活的。現代文學作品和過去不同的地方，似乎也就在這一點上，不再那么強調主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。

　　《連環套》就是這樣子寫下來的，現在也還在繼續寫下去，在那作品里，欠注意到主題是真，但我希望這故事本身有人喜歡。我的本意很簡單：既然有這樣的事情，我就來描寫它。現代人多是疲倦的，現代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻關系，有怕致負責，但求輕松一下的高等調情，有回复到動物的性欲的嫖妓 ——但仍然是動物式的人，不是動物，所以比動物更為可怖。還有便是餅居，餅居不像夫妻關系的鄭重，但比高等調情更負責任，比嫖妓又是更人性的，走极端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的現象。營拼居生活的男人的社會地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤儉儉在過日子的。他們不敢太放肆，卻也不那么拘謹得無聊。他們需要活潑的，著實的男女關系，這正是和他們其他方面生活的活潑而著實相适應的。他們需要有女人替他們照顧家庭，所以，他們對于女人倒也并不那么病態。《連環套》里的雅赫雅不過是個中等的綢緞店主，得自己上柜台去的。如果霓喜能夠同他相安無事，不難一直相安下去，白頭倍老也無不可。他們同居生活的失敗是由于霓喜本身性格上的缺陷。她的第二個男人竇堯勞是個規模較好的藥材店主，也還是沒有大資本家的气派的。和霓喜姘居過的小官吏，也不過僅僅沾著點官气而已。他們對霓喜并沒有任何特殊心理，相互之間還是人与人的關系，有著某种真情，原是不足為异的。

　　姘居的女人呢，她們的原來地位總比男人還要低些，但多是些有著潑辣的生命力的。她們對男人具有一种魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因為倘使過于病態，便不合那些男人的需要。她們也操作，也吃醋爭風打架，可以很野蠻，但不歇斯底里。她們只有一宗不足處：就是她們的地位始終是不确定的。疑忌与自危使她們漸漸變成自私者。

　　這种姘居生活中國比外國更多，但還沒有人認真拿它寫過，鴛鴦蝴蝶文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態，缺乏主題的明朗性。

　　霓喜的故事，使我感動的是霓喜對于物質生活的單純的愛，而這物質生活卻需要隨時下死勁去抓住。她要男性的愛，同時也要安全，可是不能兼顧，每致人財兩空。結果她覺得什么都靠不住，還是投資在儿女身上，囤積了一點人力——最無人道的囤積。

　　霓喜并非沒有感情的，對于這個世界她要愛而愛不進去。但她并非完全沒有得到愛，不過只是摭食人家的殘羹冷灸，如杜甫詩里說：“殘羹与冷炙，到處潛酸辛。”但她究竟是個健康的女人，不至于淪為乞儿相。她倒像是在貪婪地嚼著大量的榨過油的豆餅，雖然依恃著她的体質，而豆餅里也多少有著滋養，但終于不免吃傷了脾胃。而且，人吃畜生的飼料，到底是悲愴的。

　　至于《連環套》里有許多地方襲用舊小說的詞句——五十年前的廣東人与外國人，語气像《金瓶梅》中的人物；賽珍珠小說中的中國人，說話帶有英國舊文學气息，同屬遷就的借用，原是不足為訓的。我當初的用意是這樣：寫上海人心目中的浪漫气氛的香港，已經隔有相當的距离；五十年前的香港，更多了一重時間上的距离，因此特地采用一种過了時的辭匯來代表這雙重距离。有時候未免刻意做作，所以有些過分了。我想將來是可以改掉一點的。

面對贊揚與批評：張愛玲與傅雷的“文戰”  潘飛

　　20世紀40年代初期的上海，分別經歷了4年的“孤島”時期和近4年的淪陷時期，茅盾、沈從文等大家的隱退離開，留下了真空，為愛玲的崛起創造了千載難逢的時代背景，難怪柯靈評價說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，隻要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。抗戰勝利以后，兵荒馬亂，劍拔弩張，文學本身已經成為可有可無，更沒有曹七巧、流蘇一流人物的立足之地了。張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期隻有兩年（1943－1945），是命中注定，千載一時，‘過了這村，沒有那店’。幸與不幸，難說得很。”對於愛玲有知遇之恩，且熟知她來龍去脈的柯靈，為愛玲的成功做出了極為客觀、堪稱畫龍點睛的評價。

　　愛玲走紅上海文壇之后，有許多贊美她的文章相繼問世，其中，有兩篇對於愛玲的文學創作起到了極其重要的作用，一篇是對愛玲極盡阿諛贊美之能事的，胡蘭成的《評張愛玲》，另一篇則是化名為“迅雨”的傅雷的《論張愛玲的小說》，后者堪稱關於張愛玲文學創作評論中最全面、最客觀的經典之作。傅雷先生放下手頭正在翻譯的世界名著，而給予愛玲的文學作品中肯且到位的批評，一方面可見愛玲的影響力之大，另一方面也可見當時文壇大家們對於下一代的關心和愛護。在這篇評論文章裡，傅雷先生高度評價了愛玲小說技巧的嫻熟，同時也站在理論的高度，科學並藝術地對其反復出現的風格及技巧，提出了善意並嚴肅的批評和忠告：“技巧對張女士是最危險的誘惑……結果，竟成了文字游戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌物上……一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰斗史……一位旅華數十年的外僑和我閑談時說起：‘奇跡在中國不算稀奇。可是都沒有好收場。’但願這兩句話永遠也扯不到張愛玲女士的身上。”在眾多的評論文章中，很少有人能像傅雷先生這般既中肯地參悟出張愛玲小說中的藝術風格，又這般尖銳地指出作品的流弊和缺陷。此文一出，立刻像愛玲的小說一樣地震動了文壇，同樣也震動了一直被輿論和追捧高高舉起的張愛玲。曾經，她把那些贊揚她的文字全部仔細地貼在本子上，像收藏寶貝一樣地留存著，並樂此不疲地享受著其中的快樂，對於傅雷的當頭棒喝，可能對於年輕氣盛、心高氣傲的她來說，難免一時間無法全然接受。於是，不太服氣的愛玲，沉默了一段時間之后，終於開始了反擊。1944年7月，愛玲在《新東方》雜志上發表了隨筆《自己的文章》，為自己進行辯解的同時，也詳盡地介紹自己獨特的家庭背景和成長經歷，在形成文藝觀和世界觀的過程中起到如何重大的作用：“《連環套》就是這樣子寫下來的，現在也還是在繼續寫下去。在那作品裡，欠注意到主題是真，但我希望著故事本身有人喜歡。我的本意很簡單：既然有這樣的事情，我就來描寫它。”這文字中，透露著幾分小女生的委屈、嬌嗔，也內涵著幾分不服氣。可是，連愛玲自己都沒有料到，這種反駁只是青春年月裡的一種意氣用事，幾十年后，當她徜徉於中西文化之間，並且飽經人事顛簸之時，竟然對自己的小說提出了比當年傅雷還要尖銳深刻的批評。

　　—— 縱使一個天才，也需要留足夠長的時間，靜等她成長且成熟。

　　縱觀歷史上戰勝無數大男兒，成就偉業的小女子，無非擁有了一個極其鮮明的特質，那就是她們可能比常人更善於創造並攫取機遇，大男子主義甚重的人，也許認為她們只是投機取巧、工於心計之輩，然而，就算是她們佔據了天時地利人和，能精准地抓住這“機”和“巧”，也非常人之功！這背后需要的眼力與積澱，又怎是一個“機巧”能了得？並且，張愛玲的世紀也不只是屬於她一個人的，透過她的背影，我們看得見汪宏聲、梅涅特、柯靈、周瘦鵑這樣的伯樂，炎櫻、姑姑張茂淵這樣的知己，黃逸梵、張子靜這樣的至親，甚至，我們都能看到那個在愛玲的文學作品裡屢屢被作為惡父典型的紈?大少張廷重—— 一個世紀，到底不是一個人的世紀﹔一份成功，終究也不是一個人的成功。

　　借用愛玲的成名作《傾城之戀》裡的這句“也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了”形容她自己，再恰當貼切不過了。“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的。”

　　張愛玲以及張愛玲的世紀，全由她一手創造，曠世的才情和快樂，也一樣地恣意飛揚！

傅雷與張愛玲  郑扬沫

      20世纪40年代的上海，出现了一位极具才情的年轻女作家。随着《倾城之恋》、《金锁记》等小说及一系列散文的发表，她的名字传遍上海文坛。她就是张爱玲。

      1944年5月，在张爱玲经常发表小说的《万象》杂志上，刊登着文学评论《论张爱玲的小说》，作者署名迅雨。文章中肯地评述了张爱玲的创作实绩，对小说《金锁记》的艺术特色和艺术成就作出很高的评价；批评小说《倾城之恋》华彩胜过骨干；一针见血地指出正在连载中的长篇小说《连环套》的诸多弊病，并对张爱玲未来的创作道路提出了预言式的忠告。迅雨者，著名文学翻译家傅雷是也。其人其文正如他自己在写给儿子傅聪的信中所言：爸爸为人，一向心直口快。

      我在《傅雷家书》中读到傅雷写给傅聪的这样一番话“……少年得志，更要想到‘盛名之下，其实难副’，更要战战兢兢……”，《论张爱玲的小说》一文，语气有别，关怀的对象与具体内容有别，那一片殷切之情却如出一辙。

      “溢美之辞易得，铮言一句难求”。盛名之下的张爱玲，却忽略了这一点。同年12月，她发表《自己的文章》作为反应。文中阐述了自己的文艺观，兜来兜去却是毫不退让地反驳了迅雨的批评。张爱玲是个冷眼阅世的人，内心对人对事的看法无限笃定。她说过“因为懂得，所以慈悲”，她不懂得迅雨，也就不能“慈悲”了。她不知道迅雨即傅雷，但知道又如何呢？ 

      对于张爱玲的反击，傅雷只是沉默。这沉默中，有宽容更有遗憾。之后不久，傅雷举家迁居昆明，这一段“笔墨风云”便渐渐淡去。但半个世纪将过去时，傅雷的儿子傅聪还记得当年父亲写《论张爱玲的小说》时的情景——天天张爱玲长张爱玲短！

      事实证明了傅雷的卓见。张爱玲以后的创作轨迹让傅雷一语成谶。被傅雷指出“逃脱不了一下地就夭折的命运”的小说《连环套》，尚未完成就已“流产”，张爱玲本人后来甚至对它提出了比傅雷更为严厉的批评。这些时候，让人不由在想，张爱玲会记起“迅雨”吗？

      三十年之后，当年《万象》杂志的编辑、老作家柯灵在《遥寄张爱玲》中提到，傅雷《论张爱玲的小说》原稿中，有一段涉及巴金的作品，柯灵以为未必公允，利用编辑的权力，擅自删除了，还因此惹恼了傅雷。

      我有时在想，如果关于巴金作品的文字没有被删去，张爱玲能更了解迅雨对自己的批评是建立在怎样的前提之下；如果傅雷的《论张爱玲的小说》能更平和一些，婉转一些；如果张爱玲面对批评能宽广一些，平静一些……那么，同样有着不入流俗的性情，同样在文学、绘画、音乐等领域有着广博知识的傅雷与张爱玲是应该可以彼此认同的。但转而一想，如果那样，傅雷就不是傅雷，张爱玲也就不是张爱玲了。个性的锋芒是无可遁形的。况且人生没有那么多的“如果”，往往是一些细枝末节的阴差阳错于悄无声息间左右着人事发展的方向，成为最终结局的成因。

      这让我想起京剧《捉放曹》里，曹操刺董卓未遂，逃亡途中遇曹父旧友吕伯奢。吕家人盛情款待，磨刀预备杀猪给曹操吃。曹操、陈宫听到磨刀霍霍的声音，却误认为要谋害他们，于是杀了老丈全家。本来相知不深，曹操又生性多疑，当时所处环境也确实需要特别警惕，倒还不算稀奇。罗曼.罗兰的传记《歌德与贝多芬》，记载这两位神交已久并最终在骨子里互相倾倒的西方名人在实际交往中由于个性、品行、艺术观以及命运机缘的种种原因错过深交的缘份，更让人叹息人与人沟通相知之难。

      人和人总是有着这样那样的隔阂，由此产生揣测与被揣测相互错位、洞悉与被洞悉之门没有同时打开的遗憾！傅雷与张爱玲带给我的遗憾也不过只是这类遗憾中的浪花一朵，在时光长河中随水之波纹，转瞬即逝。

      这是人性的悲哀，是人与人交往的悲哀，也是我们生活中偶尔难以避免的一种命运的境况。

(凤凰网)  揭秘两个最早评论张爱玲的人    2012.08.09

张爱玲爱错了人，这是不争的事实。有的“张传”作家把胡张恋写成了“宝黛爱情”，这是因为他们不会用别的手法写爱情，只能以才子佳人做比。

这一段乱世因缘，实是复杂得很。

胡兰成的闯入，对张爱玲来说，并非像流星那样倏忽而没，而是对她后来的人生起了深刻影响。

首先一个，就是导致张爱玲创作势头的明显减弱。

前面提到过，两人的热恋、同居，其情也炽，结果弄得“两人都吃力”，胡兰成只好回南京去，让张爱玲有时间写作。

这之后，张爱玲的写作仍然勤奋，重头散文连翩而出，蔚为大观。但在小说创作上，则明显衰退。虽有《红玫瑰与白玫瑰》等出来，但丰瞻华丽的高峰期已过，无法与《金锁记》、《倾城之恋》等相提并论了。

特别是从1944年1月在《万象》连载的长篇小说《连环套》，就更为粗糙。连载六期后，不得不自行“腰斩”。

她在香港时曾听炎樱讲过麦唐纳太太的故事，加之她在上海又认识了麦唐纳太太，《连环套》就是根据这位太太的经历而写出，主人公霓喜也即麦唐纳太太的化身。素材用得不错，不过，故事和人物对话却是用了酷似章回小说的语言写出，有人觉得不伦不类。

就在这年的五月，文坛中有一位“大将”，匿名给了张爱玲一记迎头闷棍。这位大将，就是当时蛰居上海的大翻译家傅雷。

傅雷先生翻译的巴尔扎克小说，和在战前就开始翻译的《约翰·克利斯朵夫》，文笔美伦美奂，后人恐再不可企及。他同时也写文论，但哪一篇恐怕也没有评张爱玲的这篇名气大。

他对张爱玲的崛起，也一直是关注，深为张爱玲出头过早而惋惜。直到《连环套》出来，见竟是沿用旧小说的腔调来写现代故事，觉得不能忍了，要当头棒喝一声。

他以“迅雨”为笔名，写了一篇批评文章，题为《论张爱玲的小说》，交给了柯灵，就在五月的《万象》上登出。

一面在发作者的小说，一面又登批评作者的文章，在柯灵看来，这并不冲突。所谓“开明”二字，无非就是容得下人家批评。

这篇万字长文一出，立刻引发诸多猜测——“迅雨”是谁？

众人都知道肯定是个大手笔，但怎么也没法从“雨”猜到“雷”上去。倒是因为文中多次引用法国作家的掌故，所以有人怀疑是大名鼎鼎的作家、法国文学翻译家李健吾，但看文风又不像。

傅雷的这篇“砸砖”文章，首先还是肯定了张爱玲的好，说张爱玲的出现，是让人始料不及的“奇花异卉”，特别《金锁记》“该列为我们文坛最美的收获之一”。

而后就抡开了“政治正确”大棒，说张爱玲的作品，主人公全都是遗少和小资，“全都为男女问题这恶梦所苦”。

接着是对《连环套》集中开火，说这篇小说不仅放弃了有意义的主题，还放弃了作者最擅长的心理描写，单凭想象的技巧编故事。这是“熟极而流”，跟读者打哈哈。这种不负责任的写作，发生在《金锁记》的作者身上，太出人意外。

傅雷断言:“《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运”。他警告张爱玲不要太醉心于玩技巧，尤其是用旧小说笔法，如同玩火，弄不好会把自己的才华给烧掉了。题材方面也要更宽一些，因为“除了男女之外，世界毕竟还辽阔得很。”

全文结尾，仅有两句:

一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说起:“奇迹在中国不算稀奇，可是都没有好下场。”但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上！

文章是好意，技巧问题说得也对，但是对张爱玲基本没有正面效果。她大受刺激，不仅不听，反而决定立即出版小说集《传奇》，公开申明，就是要“在普通人里寻找传奇”。

但是对《连环套》，她本人也不满意，决定在当年《万象》第六期后中断连载，此后就再也没给《万象》稿件了。

两个月后，张爱玲有《自己的文章》一文在《新东方》杂志发表。一般说来，杂志都有两个月的组稿、编辑周期，这可以说是对“迅雨”文章立刻做出了回应。

大家都晓得，吾国吾民，有一句流行的俗语:“老婆是别人的好，文章是自己的好”。张爱玲此文的标题，就是取自此意。

她说:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质，超人是生在一个时代里的，而人生安稳的一面则有永恒的意味。”

张爱玲主张写小人物，认为“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者……正是这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量。”

她声称:“一般所说的‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试……”

在这里，她是把傅雷的“主题狭窄论”完全驳回，坚信自己的小说“永恒”。

而后，她又辩解道，自己是“用参差对照的手法，写现代人的虚伪中有真实，浮华之中有素朴”，意思是说，傅雷没看出她小说中的人性复杂来，以为她真的很欣赏小市民的浮华和虚伪。

这些观点，直到上世纪八十年代后期，才被中国的文学界普遍认同。当时她说的这些话，大概没几个人能懂。

其实傅雷先生的文章里，对张爱玲写作的技巧还是很欣赏的，也批评了五四以来“我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度”。批评还涉及到了巴金作品，只是在发表时被柯灵删掉，如果原样照登，也许张爱玲受的刺激要小得多。

张爱玲虽然在文艺观上不接受傅雷的批评，但潜意识里自信心大为受损，主动对《连环套》“腰斩”，其实就是默认了批评。并且“腰斩”后没再续写，也没收进作品集里。

写作的人，大抵都很敏感，受不了这样“强力”的批评。张爱玲的创作转入低落期，傅雷文章所起的作用相当大。

当今有人评价，《连环套》其实是张爱玲小说中结构最严谨的一部，环环相扣，少一环都不行，每个人物都不是多余的，每处伏笔都是精心设计过的，可见她用功之大。

原以为必得喝彩，却不料横遭狙击，她怎能不黯然！

直到1976年《连环套》这篇小说被人“淘”出，才收入台北皇冠出版社出的《张看》中。其时，张爱玲还特别在《张看》自序里说:“三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑。”

至于“迅雨”究竟是何方神圣？张爱玲则长期蒙在鼓里，直到1952年，她去了香港，结识了宋淇（林以亮）夫妇，才从他们口中知道“迅雨”原来是傅雷。

张爱玲听了，很惊讶，但也没说什么。

傅雷先生才华横溢，著作等身，其译著《约翰·克利斯朵夫》1936年由商务印书馆出版，前后不知影响了多少“时代青年”的世界观。可惜，在1966年9月文革爆发之初，他遭遇了红卫兵更为严酷的“政治正确”大棒，夫妇俩含冤自尽。

他对张爱玲，其实还是很爱惜的。其子傅聪后来回忆说:在他十岁左右的时候，整天听父母议论张爱玲长张爱玲短的，可谓“念念在兹”！

无独有偶，就在傅雷文章发表的当月起，胡兰成也有文章《论张爱玲》在《杂志》上分两期发表，高调热捧张爱玲。这篇文章，应是在三、四月间写的——正是胡张热恋时。

两篇文章，一褒一贬，一时瑜亮，令张爱玲成了聚光灯下的人物。

胡兰成本不以文论见长，这篇算是门外谈文，所谈的文学技巧问题较少，倒像是在分析张爱玲的人生观和文学观。

该文有太多的抒情味，部分段落极像何其芳先生早期的散文诗，但其间也有高论，比如:“鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者。和鲁迅不同的地方是，鲁迅经过几十年来的几次革命，和反动，他的寻求是战场上的受伤的斗士的凄厉的呼唤，张爱玲则是一株新生的苗……鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手里，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由、真实而安稳的人生。”

据研究者考证，他是将张爱玲与鲁迅相提并论的第一人。文中对张爱玲创作“从政治走回人间”的评价，显然来自张爱玲自己的意思。

文中有一些观点很值得注意。

他将张爱玲定位为“个人主义者”。这个表述，误导了后来的一些张传作家，把张爱玲的创作界定为“个人主义写作”，而且这个词完全被他们误读，成了“自私自利”、“冷酷无情”的代名词。言外之意，是说张爱玲的写作态度冷漠、自我，不关心他人疾苦。

其实胡兰成的意思是:张爱玲的写作，是以人为本位的写作，探究作为个体的人不幸命运的根源，揭示“时代的阴暗”对个人的摧残，诉说老百姓寻求安稳的愿望。

在这个意义上，她是个“伟大的寻求者”。她和鲁迅所不同的是，“她不开（药）方，她是止于伟大的寻求”。

胡兰成对张爱玲的这些评价，极为精当，迄今很少有人能超越。

此外他对鲁迅的评价，也相当透僻。他说:“时代的阴暗给于文学的摧折真是可惊的，没有摧折的是鲁迅，但也是靠的尼采式的超人的愤怒才支持了他自己。”

胡兰成对鲁迅，一直是很景仰的。他二十几岁在广西，曾出过一本散文集《西江上》，后来他到南京时，恭恭敬敬给鲁迅寄去了一本。此事，《鲁迅日记》1933年4月1日有记载:“得胡兰成由南京寄赠之《西江上》一本。”

胡兰成后来在给台湾作家朱西宁的一封信中，曾经提到:“……我乃想起战时在上海许广平对我说的一节话:‘虽兄弟不睦后，作人先生每出书，鲁迅先生还是买来看，对家里人说作人先生的文章写得好，只是时人不懂。’”（见朱天文《花忆前身·忏情之书》）

这话不是泛泛之论。由此，有学者认为胡兰成极有可能见过鲁迅（见刘铮《胡兰成交游考》）。

比较诡异的是，他与傅雷一样，也对张爱玲未来的“江郎才尽”有隐忧:“她对于人生的初恋将有一天成为过去，那时候将有一种难以排遣的怅然若失，而她的才华将枯萎。”

这两个最早评论张爱玲的人，都“不幸而言中”！

胡兰成初识张爱玲之时，就已是官场失意人，宣传部政务次长之职在前一年就已失去，这时百无聊赖，对文学也有了兴趣。

1944年秋，由日本人出钱，他去南京出面办了一份文艺刊物《苦竹》。这期间，张爱玲也曾经去南京暂住，全力支持，将《桂花蒸——阿小悲秋》等三篇重要作品交《苦竹》发表，反倒冷落了她的老东家《杂志》。

不过《苦竹》在办了两期后，主旨转向时政。原来是胡兰成预见时局要变，想为自己留后手，要先造一些舆论。张爱玲也就把阵地转回了《杂志》和《天地》。

《苦竹》在上海印行，一共出了四期。在此期间，胡兰成野心复萌，又办了一份政论性刊物，叫《大公周刊》，在南京发行。

他与一批“持不同政见”的日本军人交往颇深，所以这个刊物上连续发表主张日本撤兵的政论文，还刊登了延安、重庆的电讯，显出了与南京伪政府很不同的立场。这样做，是想以此为将来铺垫一条后路。

在南京期间，有人曾去过胡宅，见到胡、张两人一同打网球归来，此人后来在回忆文章中说，当时的张爱玲“年龄略轻，面容娟秀，显露出一股青春钟灵的活力。”（古之红《往事哪堪回味》）

这个印象，当然不错。这一年的夏秋，还是张爱玲的好日子，创作势头虽然减弱了，但因有《传奇》的出版，外面一时还很热闹。

《传奇》的封面，是她亲手设计——“整个一色的孔雀蓝，没有图章，只印上黑字，不留半点空白，浓稠得使人窒息。以后才听见我姑姑说我母亲从前也喜欢这颜色，衣服全是或深或浅的蓝绿色。没想到对色彩的偏爱也有遗传。”（《对照记》）

8月15日，也就是她结婚前后，《传奇》出版，四天内一销而空。九月份又趁势再版，封面特意请炎樱重新设计，由张爱玲自己临摹而成。

盛名之下，张爱玲踌躇满志。其时，弟弟张子静不安于室，与几个同学合办同仁刊物《飙》。几个小孩子也是了得，居然拉到了唐弢、董乐山、施济美的稿子。大家都知道张爱玲的名声如日中天，就鼓动张子静去找他姐姐索稿。

张爱玲听弟弟讲完来意，一口回绝:“你们办的这种不出名的刊物，我不能给你们写稿，败坏自己的名誉。”

说完，又略有些歉意，随手拿了一张她自己画的素描，交给弟弟，允许他拿去做插图。

张子静失望之余，在同学的怂恿下，斗胆写了一篇千字文《我的姊姊张爱玲》，发在自己刊物上，里面说了一些姐姐的小掌故。好在张爱玲后来看了也没有生气，一笑置之。

这文章，提到了张爱玲说的一段话:“一个人假使没有什么特长，最好是做的特别，可以引人注意，我认为与其做个平庸的人过一辈子清闲生活，终其身，默默无闻，不如做一个特别的人，做点特别的事，大家都晓得有这么一个人，不管他是好还是坏人，但名气总归有了.。”

这倒有些像《三国》曹操的世界观了！不过，考察张爱玲的创作手法，她完全可能这样想。潘柳黛后来关于张爱玲穿衣喜欢招摇的一段话，很可能就是由这段话“化用”而来。

这一时期，又发生了一个“灰钿”事件，宣告张爱玲与《万象》的关系公开破裂。

张爱玲七月份腰斩了《连环套》，《万象》编辑室很被动，连续两期不得不向读者再三解释，但是始终说不出个所以然来。

再加上《传奇》没给中央书店做，而给了《杂志》出版，老板平襟亚有气，于是在一份小报《海报》上，发表署名“秋翁”文章《一千元的灰钿》，称张爱玲在 1943年底预支《连环套》稿费时，双方讲好每期一千元，先交两期稿件，第一笔预支两千元，下年一月开始连载，以后每月预支一千元。依此累计预支了七千元，到五月份时已将第七期稿费支走，可是第七期的稿子没有交，就此腰斩，这就等于多支了一千元未退还。

张爱玲不认这个帐，先是去信辩白，后来又写了《不得不说的废话》，寄给《语林》杂志主编钱公侠，钱主编又请平襟亚也写一篇《一千元的经过》，两篇在《语林》第二期上同时刊出。

据张爱玲说:“三十二年（1943年）十一月底，秋翁先生当面交给我一张两千元的支票，作为下年正月份二月份的稿费。我说:‘讲好了每月一千元，还是每月拿罢，不然寅年吃卯年粮，使我很担心。’于是他收回那张支票，另开了一张一千元的支票给我。但是不知为什么账簿却记下的还是两千元。”

平襟亚话说得也很硬，说一共领取了七期的稿费，都有张爱玲的收据在:“当时曾搜集到张小姐每次取款证据（收条与回单），汇粘一册……物证尚在，还希张小姐前来查验，倘有诬陷张小姐处，愿受法律裁制，并刊登各大报广告不论若干次向张小姐道歉。”

该文还附了稿费清单，笔笔清楚。特别是有异议的第一次预支的两千元，“秋翁”先生写明，是“永丰银行支票，银行有帐可以查对”。

在发表两方声明的同时，钱公侠做了和事佬，以编者身份称:“深信此一千元决为某一方面之误记，而非图赖或有意为难，希望此一桩公案从此不了了之，彼此勿存芥蒂。”

这笔“灰色钞票”，张爱玲到底拿了还是没拿，当时就这么以糊涂官司收场。

在“争吵”中，张爱玲的文章题目很冲，可见火气很大，除了对秋翁小题大做有气外，估计也是对《万象》登载了“迅雨”的文章耿耿于怀。

平襟亚也是有气难消，后来有刊物约请十位文人写一篇“接力”小说，题目为《红叶》，轮到平襟亚，他便借题发挥，写了一对年轻夫妇在自家园中观赏花树。那女子忽发奇想，问老园丁:“这里有没有狐仙？”老园丁答:“这里是没有的，而某家园中，每逢月夜，时常出现一妖狐，对月儿焚香拜祷，香焚了一炉，又焚一炉，一炉一炉地焚着。直到最后，竟修炼成功，幻为婵娟美女，出来迷人……”所指再明白不过。

接下来，轮到著名的“报刊补白大王”郑逸梅。郑老先生觉得即便这是戏谑，也颇为不妥，便一笔荡开，岔到别处去了。

对于“迅雨”文章和“灰钿事件”，胡兰成在1945年6月，又以“胡览乘”为笔名，在《天地》月刊发表《张爱玲与左派》一文，对张予以声援，他针对“迅雨” 说:“左派理论家只说要提倡集团主义，要描写群众，其实要描写群众，便该懂得群众乃是平常人……”针对“灰钿事件”他说:“她认真工作，从不沾人便宜，人也休想沾她的，要使她在稿费上吃亏，用怎样高尚的话也打不动她。”

“灰钿事件”后来经人考证，曲在张爱玲，直在平老板，大概是张爱玲少年时“我忘了”的毛病又犯了。不过至今也有一些“张传”作家坚信张爱玲无辜，认为她“平白无故地受了平襟亚的信口雌黄的诬蔑”。

当此大红大紫之时，忽然受到这许多“攻击”，张爱玲虽还不至于龇睚必报，但也一句软话没说。她生性冷傲，现在更不管是什么大人物，都一概回敬了过去。

傅雷和张爱玲   北雁南飞   2009.08.15

傅雷以翻译著名，但博闻强记的钱钟书夫妇记得他的名片上印的头衔是“美术批评家”（法文）。他在法国留学学的是艺术理论，他评论美术，也评论文学，最出名的一篇是《论张爱玲的小说》，用笔名迅雨发表在柯灵主编的《万象》上。这篇文章高度赞扬了张的艺术技巧，肯定《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”，同时也直言不讳地批评了《倾城之恋》和《连环套》。

据柯灵多年后披露，当年傅雷的议论，“还有个更高的立足点”，就是以张爱玲（技巧上）之所长，见一般新文学作品之所短，批评”五四“以后的作家大写 “主义”，不讲艺术。一扬一抑，有一段还涉及到巴金的作品。柯灵不以为然，利用编辑职权删去这一段，傅雷知道后很生气，要求柯灵登报更正道歉。后柯灵托朋友恳切解释取得谅解。

张爱玲当时并不知道迅雨就是傅雷，但无疑注意到这篇评论。正巧胡兰成等也在评论她作品太精致，而缺乏”时代纪念碑“式的骨干。她以一篇《自己的文章》一总作答。

《自己的文章》可以看作张爱玲的文学宣言，她坦言不喜欢悲剧的壮烈，好像“大红大绿”的“强烈对照”，“刺激性大于启发性”。她喜欢“有更深长的回味” 的苍凉，像“葱绿配桃红”，“是一种参差的对照”，更近事实。她自许以参差的对照的写法来写“生活的记忆”，“而以此给与周围的现实一个启示。” 关于主题，她认为无需太强调，而“是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。”她根本不打算写”时代纪念碑“式的作品，只写她熟悉的既非“英雄”也非“完人”的“软弱的凡人”，甚至只是些男女间的小事情。

写《自己的文章》时张爱玲24岁，她的文学主张已很成熟并贯穿终身。其实《秧歌》和《小团圆》也如是，改变的只是写作方法和技巧。不错，在《自己的文章》里她曾为《连环套》辩护，晚年她也确自愧少作，但我以为她指的是写作技法方面。

名门贵胄的没落苗裔，几经挣扎才得以在香港读大学，本来”自小便被目为天才“，又更发奋用功，用英文写信写作，熟读各国名著，看遍教授订阅的New Yok杂志 , 再加上”环球旅行家“的母亲和知性白领姑姑的熏陶，内向沉默的年轻张爱玲看似不谙世事却已洞察人情，并不用想，可是“在月光与黑影中断瓦颓垣前门万户，一瞥间已经知道都在那里。”她有足够信心固执己见，并不为人所动。

”我鄙视年轻人的梦“，《小团园》里有这么一句话，耐人寻味。傅雷恼火柯灵删去他批评”五四“青年作家的一段，其实他那倒是中肯地指出弊病。他本来要柯灵登报更正道歉的，又终于为朋友解劝而未能实行。

上海解放前夕，很多不愿在红色政权下生活的知识分子，选择迁居香港。傅雷本来也已卖田典屋，携家带口到昆明，又到香港。但后来中共通过一些名流朋友劝说他，他遂于49年底回国，转了一大圈又回到上海。闭门译书经年，57年”大鸣大放“中却被”拉出书斋“以特邀代表列席中共中央宣传会议，亲耳聆听主席讲话，号召”知无不言，言者无罪“，他积极响应，谁知就中了“引蛇出洞”的“阳谋”，很快打成右派，从此历经折辱，66年九月初三深夜，在又一轮不可理喻长达四天三夜的大抄家，罚跪，批斗之后，傅雷夫妇冷静地l留下遗书，一起自杀。

“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”傅雷卒年56岁。

我读到的文革惨剧里，老舍的沉湖也是这样让人不能忍受的沉重。《正红旗下》多么欢欣，幽默，引人入胜，突然嘎然而止了。老舍选择的是他笔下<四世同堂〉里的人物被日本人和汉奸羞辱之后的死法，从容投水，身体旁边漂满他曾经至爱的毛笔手书的主席诗词。

张爱玲52年还在上海，还参加过一次文代会，风头正健的柯灵远远看到她落落寡合地坐在后边。《对照记》里有几张她那时的照片，清秀谨然，隐隐有一种如临大敌的惶惑紧张，但尽力克制着，眼睛睁得大大的。对于她，这是又一次“大考的早晨”吧。她竟然终于逃出了大陆，以回香港读书的名义，在夏衍和柯灵准备提拔她之前。

难以想象张爱玲在文革中会怎样，她当年最喜爱的文友苏青被监禁多年，老年出狱后沉默阴郁，邻居都不知她识字，只奇怪她偶然看到一本《大卫科波菲尔》，潸然泪下。

我至今还喜欢《结婚十年》，有时随便翻开一页，就又津津有味地看一遍。

张爱玲香港时期结识宋淇夫妇，60年代初曾在香港宋家住过一段时间。宋淇又叫宋奇，笔名林以亮，也是傅雷的熟朋友，杨绛回忆她同钱钟书第一次看到傅雷，即在宋奇家。解放前夕傅雷卖田典屋的大动作，好像也受宋奇影响。他在右派交待书中写道“适友人宋奇拟在昆明办一进出口行，以我为旧游之地，嘱往筹备。”应为预迁出大陆的托词。

宋奇夫妇48年移居香港，傅雷一家49年6月由昆明飞赴香港，12月又乘船到天津，转道回沪。因自家房子已顶掉，傅雷租住了宋家上海留下的房子，66年9月夫妻双双就在这所房内从容自缢。

张爱玲与宋家在上海素无来往，香港结识之后，渐渐成为密友，后又托为作品经纪人及遗产执行人。

阴错阳差，出去的又回来，滞留的却又溜走。因缘际会，各自奔赴自己的命运之箭，只能说是上帝神秘的安排。

创作个性与文学转型的误读——重读傅雷《论张爱玲的小说》

一

　　在张爱玲接受史上，傅雷1944年发表《论张爱玲的小说》，具有重要意义。与同期张爱玲解读相比，(注：《论张爱玲的小说》在 1944年第五期《万象》发表以前，新中国报社曾于1944年3月16 日举办“女作家聚谈会”，张爱玲参加，与会者发表了有关张爱玲的零星言论。)傅文已是真正的长篇巨制，并从一种批评视角来解读张爱玲，使傅文既有自身的逻辑构架，也使它对张爱玲的解读具有了有机整体性。有关文学创作的基本问题如内容、技巧、风格、语言等问题，一同受到了重视。傅雷凭借他的丰厚学养与艺术敏感，在此次解读活动中取得了相当的成绩，对后来的张爱玲研究产生了不小的影响。比如，傅雷称《金锁记》“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”。用“至少”相评暗示傅雷的实际评价可能更高。十几年后，夏志清称《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”，(注：《中国现代小说史》第十五章，载《张爱玲与苏青》，安徽文艺出版社，1994年6月。)评价之高已超过傅评，但二者之间未必没有承继。而傅雷认为《金锁记》“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”，(注：以上及以下未注均见《论张爱玲的小说》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1994年7月。我认为傅文所说“猎人日记”应为“狂人日记”之误印。当时论张，将其与鲁迅相联系，已有胡兰成。只因后来的流行意识形态排斥一切，才在过分纯洁化的过程中压抑了张爱玲与鲁迅关系这类话语。邵迎建认为“猎人日记”非“狂人日记”，(《传奇文学与流言人生》201页)我不取此说。 )虽为点评，但也启发后人将这两个杰作加以比较研究，以探讨现代文学的发展变化及鲁迅与张爱玲的各自艺术个性，这将极具冲击力地改写现代文学史。傅雷对张爱玲高超技巧的推崇，更为后人开启了一个最有活力的切入点。有关心理分析与意象创造的两点结论，业已成为后人论张时必须援引的批评资源之一。傅雷的张评形成了两个层面：定论层面，成为后人论张的切实起点;未定论层面，业已成为后人论张的想象起点。如果说，接受史的开始要以重要的解读为标志的话，不论是功傅还是罪傅，傅评确是张爱玲接受史上最早一批有影响的解读之一，即使这一接受的开启可能充满着由误读构成的批评陷阱，后来的张爱玲研究仍然不能不从这里出发。

　　四十年后，当年发表傅文的柯灵还对傅评全力推崇：“这是老一代作家关心张爱玲明白无误的证据。他高度评价她艺术技巧的成就，肯定《金锁记》是‘我们文坛最美的收获之一’，同时还对《连环套》提出严格的指责。一褒一贬，从两个不同的站头出发，目标是同一终点——热情期待更大的成就。”(注：《遥寄张爱玲》， 《张爱玲文集》第4卷。)而柯灵本人，则在八十年代中期的中国文坛上，成为率先重评张爱玲的少数批评家之一，并在很大程度上，维护与传播了傅评的基本意蕴。

　　令人困惑的是，张爱玲没有敬领傅评的深情厚意。事实上，她似乎是迫不急待地跳将出来，完全否定了傅雷的看法，甚至也没有接受傅评的褒扬。从她1944年7月以后发表的《自己的文章》、《写什么》、 《〈传奇〉再版序》里，都可以找到对于傅评的辩驳，同时，她将自己的文学观和盘托出，好象是在接受第三者的评判似的。可惜，称职的评判者一直付之阙如。按照柯灵的解释，张爱玲的过于强烈的自我辩护，是在很不礼貌地护短。“老婆是人家的好，文章是自己的好”。其实，此评有点语焉不详，并没有实证性地具体评价张、傅之间到底在哪些观点上相左，为何在这场冲突中傅评必然正确而张辩必然错误。柯灵所举例证仅为张爱玲晚年对某个作品的自我批评与傅评相一致，这是难以证明张爱玲已全部接受傅评的。作家到晚年否定少作，相当普遍，这是作家艺术上精益求精的结果，未必证明这部作品真的不可取;此外，即使这种否定可以成立，一、二部作品的自我反省，并非意味着就要彻底否定自己的艺术追求。在我看来，一定会有更为重要的原因导致张爱玲不能接受傅评，而这个原因就是接受傅评意味着她的创作个性的消失。这是有关文学活动生死攸关之大事，她不能不辩。因此，张爱玲的自辩，其实是她决心沿着自己的艺术道路走下去的一次宣誓。柯灵如此简单地评述这次论争，实际上已将一场极具含义的对话，变成了一场个人恩怨之间的意气用事，这是未能真正理解张爱玲而造成的。如果说，傅评本身就是对张爱玲的一种误读，那么，柯灵对傅雷的回护，则在误读的路上走得更远，把一次不自觉的误读变成一种自觉的误读，并试图将这种误读经典化。故我以为，细致地解剖张、傅之争，不仅可以还张、傅以本色，同时，也能由此观照与认识20世纪中国文学批评中某些顽症，帮助我们反思并总结其中的经验教训。

　　二

　　概括而言，我以为傅雷的《论张爱玲的小说》是一篇由悲剧理念与绝对主义结合而成的一个批评文本，而张爱玲则因充分显示了她的世俗化倾向与个性主义精神，从而造成了她与傅雷之间无法逾越的鸿沟。正是这一鸿沟，使得傅评成为典型的隔靴搔痒之作，颇多偏见，而张辩则以自身的事实与创作自由作出发点，成为出色表达自己观念的诗学文本。

　　先谈傅雷。

　　至四十年代，傅雷通过翻译罗曼·罗兰所著《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《弥盖朗琪罗传》、《托尔斯泰传》，奠定了他人生观与文学观的价值基础。在写于1942年的《约翰·克利斯朵夫》的《译者牟言》中，傅雷通过对主人公的热烈赞扬，表现了他心目中的人生理想与文学理想就是：“尼采底查拉图斯脱拉现在已经具体成形，在人间降生了。他带来了鲜血淋漓的现实。……比‘超人’更富于人间性、世界性、永久性的新英雄约翰·克利斯朵夫，应当是人类以更大的苦难、更深的磨练去追求的典型。”(注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。)在写于同年的《贝多芬传》的《译者序》中，他又表明了对于贝多芬的仰慕：“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的;中庸，苟且，小智小慧，是我们的致命伤：这是我十五年来与日俱增的信念。而这一切都由贝多芬的启示。”(注：《傅雷译文集》第1卷，安徽人民出版社，1981年5月。)而傅雷翻译巴尔扎克， 必然也有内在精神的呼应作动力。在写于1954年有关《夏倍上校》的一则内容介绍中，傅雷如此概括了巴尔扎克的特点，此种特点，正与此前他所要求于张爱玲的完全一致。傅雷说：“每个中篇如巴尔扎克所有的作品一样，都有善与恶，是与非，美与丑的强烈的对比”。(注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。)由此看来， 傅雷形成了一种英雄主义的人生观与艺术观，就创作而言，他看重作者的社会使命感，崇高的道德自觉，不屈不挠的反抗精神与追求精神，因而创造出大气磅礴的、具有史诗特征的文学作品。即使就艺术技巧而言，傅雷所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻划、深刻的揭示、无情的抨击。而这一切，正构成了傅雷用以评人衡文的基本框架与评判标准，且傅雷本人又对这种人生观与文学观坚信不二，更形成了他的坚定立场，使他很难旁逸而稍显任何松动。

　　因此，当傅雷带着他的文学理念介入张爱玲的世界时，他感到有所震惊是在所难免的。一方面，他可能震惊于张爱玲的才能，能够将市民生活缺乏生气的原生形态带进文学，并给予极其出色的表现，故对张爱玲的艺术才能相当赞赏;另一方面，他也必然难以接受张爱玲的创作追求，在张爱玲的世界中感到极大失落，无法产生那种对于英雄主义的认同感，在深深的共鸣中让其再次体验英雄主义的悲欢，为生命扯满风帆，疾驰于人生的大海之上。

　　傅雷的悲剧观已是一种斗争式的悲剧观，即使傅雷在界定斗争这个极有歧义的概念时相当小心，将人的内在“情欲”视作斗争的一个重要内容，从而纠正了一般的社会悲剧说忽略人的内心情感冲突的认识偏颇，但也未能改变傅雷从斗争为基调构筑悲剧冲突的悲剧认知理念。这样，悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视作一种普遍的文学精神加以推广，成为评价文学创作的一种绝对标准。而与此相关的内容与形式概念，也因受制于悲剧意识的支配而具有特定内涵：只有当其充分表达悲剧意念时，它们才获得各自的完满实现，相反，内容与形式的内涵若与悲剧意念相冲突，也就成为否定对象了。这样，傅雷的批评空间，也就被悲剧所充塞而不能容忍任何非悲剧的介入。《金锁记》获得傅雷好评就是因为它的故事具有悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，这是极富刺激性的题材。尽管这个姑娘出身并不高贵，不像西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，可能具有的心理冲突与性格分裂的深度，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。傅雷从悲剧主题的角度分析了《金锁记》的主人公：“她是担当不起情欲的人，情欲却在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人的身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复!”所以，在傅雷看来，《金锁记》不仅具有高超的艺术技巧，同样具有充实的艺术内容，且内容与技巧结合得十分成功，无愧于一切杰作所具有的品质。但我以为，傅雷高度评价《金锁记》与其看作是批评家的一次成功实践，不如看作是批评家的一次意外的收获。与其看作是体现了批评家对于作品的尊重与准确的体验，不如看作是批评家对于自我意识的极端尊重与强烈表现。当傅雷在张爱玲的其他作品中看不到《金锁记》的同样风采时，他就给以了“严厉”批评。他认为《倾城之恋》“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的悲翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”就是因为《倾城之恋》中“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性;”“情欲没有惊心动魄的表现”。他认为《琉璃瓦》“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”;《封锁》与《年青的时候》的技巧已成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”;《连环套》的“主要弊病是内容的贫乏”，都是因为这些小说不再是悲剧性的作品，同时没有运用各种相应手法去突现一个明确的悲剧主题，因而遭到了傅雷的否定。此时，就是傅雷分析技巧，他也完全按照悲剧理念加以设计，所谓“深刻的反应”、“强有力的转折”、“尽量利用对比”、“光暗的对照也不强烈”等等，无不体现了一种必须与悲剧合而为一的创作要求。张爱玲的技巧一旦与此有所出入，就会立即被傅雷视作败笔。因此，傅雷由宣扬斗争而形成的悲剧观，就从内容到形式彻底地斗争化、悲剧化了，并且被其赋予绝对主义性质，在创作实践上否定了在悲剧之外还有更为广阔的创作空间，就悲剧而言，还有对其重加解释的可能性。这样，傅雷就在一个无论是时间还是空间都迥异西欧古典悲剧传统的20世纪中国文学的土壤上，重建与固守这一传统，从而使其与可能具有的突破、创新形成了实质上的对立。傅雷没有向自己提出一个相当简单却又至关重要的问题：张爱玲为什么不能创作出不同于《金锁记》的作品?或者说为什么不能创造出“翡翠宝塔”而必定要创造“莪特式大寺”?若张爱玲有此权利，那么，《金锁记》就只能是她的一个作品，代表一种倾向，而非她的唯一作品，代表她的根本倾向;她既可能创造“莪特式大寺”，也有自由去创造“翡翠宝塔”，即使这个“翡翠宝塔”过于玲珑剔透，那也是她的选择，因为“翡翠宝塔”同样是一种美，是美就有存在的权利，何况张爱玲创造的“翡翠宝塔”绝非金玉其外的那种，它丰厚的内蕴，因用素朴作底子，已经深及人类的最为隐秘、最为悲痛的心史与生命的律动。其实，傅雷的这种悲剧批评，既建立在对于悲剧精神的夸大上(以《金锁记》为绝对性作品)，同时，也建立在对于悲剧精神的并不全面的理解上(将悲剧简单地理解为就是斗争、冲突、主题分明，而不能理解其可能含有更为广泛的意义)，这种双重的认知局限，也就产生了它所必然具有的话语霸权与误读结果。不仅张爱玲创作的多样性被其否定了，就是张爱玲艺术个性的独特性，也未能被其识破，这不能说不是傅评的重要失误。

　　門鈴響，我去開門。門口立著极美的，美得落套的女人，大眼睛小嘴，貓臉圓中帶尖，青灰細呢旗袍，松松籠在身上，手里抱著大束的蒼蘭，百合，珍珠蘭，有一點儿老了，但是那疲乏仿佛与她無關，只是光線不好，或是我剛剛看完了一篇六號字排印的文章。

　　“是愛玲罷？”她說，“不認得我了罷？”

　　殷寶灩，在學校里比我高兩班，所以雖然從未交談過，我也記得很清楚。看上去她比從前矮小了，大約因為我自己長高了許多。在她面前我突然覺得我的高是一种放肆，慌張地請她進來，謝謝她的花。“為什么還要帶花來呢？這么客气！”

　　我想著，女人与女人之間，而且又不是來探病。

　　“我相信送花。”她虔誠地說，解去縛花的草繩，把花插在瓶中。我讓她在沙發上坐下，她身体向前傾，兩手交握，把她自己握得緊緊地，然而還是很激動。“愛玲，像你這樣可是好呀，我看到你所寫的，我一直就這樣說：我要去看看愛玲！

　　我要去看看愛玲！我要有你這樣就好了！”不知道為什么，她眼睛里充滿了眼淚，飽滿的眼，分得很開，亮晶晶地在臉的兩邊像金剛石耳環。她偏過頭去，在大鏡子里躲過蒼蘭的紅影子，察看察看自己含淚的眼睛，舉起手帕，在腮的下部，离眼睛很遠的地方，細心地擦了兩擦。

　　寶灩在我們學校里只待過半年。才來就被教務長特別注意，因為她在別處是有名的校花，就連在這教會學校里，成年不見天日，也有許多情書寫了來，給了她和教務處的檢查添了許多麻煩。每次開游藝會都有她搽紅了胭脂唱歌或是演戲，顫聲叫：“天哪！我的孩子！”

　　我們的浴室是用污暗的紅漆木板隔開來的一間一間，板壁上釘著紅漆凳，上面洒了水与皮膚的碎屑。自來水龍頭底下安著深綠荷花缸，暗洞洞地也看見缸中膩著一圈白髒。灰色水門汀地，一地的水，沒處可以放鞋。活絡的半截門上險凜凜搭著衣服，門下就是水溝，更多的水。風很大，一陣陣吹來鄰近的廁所的寒冷的臭气，可是大家搶著霸占了浴間，排山倒海拍啦啦放水的時候，還是很歡喜的。朋友們隔著几間小房在水聲之上大聲呼喊。

　　我听見有個人叫“寶灩！”問她，不知有些什么人借了夏令配克的地址要演《少奶奶的扇子》，“找你客串是不是？”

　　“沒有的事！”

　　“把你的照片都登出來了！”

　　“現在我一概不理了。那班人……太缺乏知識。我要好好去學唱歌了。”

　　那邊把腳跨到冷水里，“哇！”大叫起來，把水往身上潑，一路哇哇叫。寶灩喚道：“喂！這樣要把嗓子喊坏了！”然而她自己踏進去的時候一樣也銳叫，又笑起來，在水中唱歌，意大利的“哦嗦勒彌哦！”（“哦，我的太陽！”）細喉嚨白鴿似地飛起來，飛過女學生少奶奶的輕車熟路，女人低陷的平原，向上向上，飛到明亮的藝術的永生里。

　　貞亮的喉嚨，“哦噢噢噢噴噢！哈啊啊啊啊啊！”細頸大肚的長明燈，玻璃罩里火光小小的顫動是歌聲里一震一震的拍子。

　　“呵，愛玲，我真羡慕你！還是像你這樣好——心靜。你不大出去的罷？告訴你，那些熱鬧我都經過來著——不值得！

　　歸根究底還是，還是藝術的安慰！我相信藝術。我也有許多東西一直想寫出來，我實在忙不過來，而且身体太不行了，你看我這手膀子，你看——教我唱歌的俄國人勸我休息几年，可是他不知道我是怎樣休息的——有了空我就念法文，意大利文，幫著羅先生翻譯音樂史。中國到現在還沒有一本像樣的音樂史。羅先生他真是鼓勵了我的——你不知道我的事罷？”

　　她紅了臉，聲音低了下去。她舉起手帕來，這一次真的擦了眼睛，而且有新的淚水不停地生出來，生出來，但是不往下掉，晶亮地突出，像小孩喝汽水，舍不得一口咽下去，含在嘴里，左腮凸到右腮，唇邊吹出大泡泡。“羅先生他總是說：

　　‘寶灩，像你這樣的聰明，真是可惜？！’你知道，從前我在學校里是最不用功的，可是后來我真用了几年的功，他教我真熱心，使得我不好意思不用功了。他是美國留學的，歐洲也去過，法文意大利文都有點研究。他恨不得把什么都教給我。”

　　我房的窗子正對著春天的西晒。暗綠漆布的遮陽拉起了一半，風把它吹得高高地，搖晃著繩端的小木墜子。敗了色的淡赭紅的窗帘，緊緊吸在金色的鐵柵欄上，橫的一棱一棱，像蚌殼又像帆，朱紅在日影里，赤紫在陰影里。口歐！又飄了開來，露出淡淡的藍天白云。可以是法國或是意大利。太美麗的日子，可以覺得它在窗外澌澌流過，河流似的，輕吻著窗台，吻著船舷。太陽暗隊去，船過了橋洞，又亮了起來。

　　“可是我說，我說他害了我，我從前那些朋友我簡直跟他們合不來了！愛玲！社會上像我們這樣的不多呵！想必你已經發現了。——哦，愛玲，你不知道我的事：現在我跟他很少見面了，所以我一直說，我要去找愛玲，我要去找愛玲，看了你所寫的，我知道我們一定是談得來的。”

　　“怎么不大見面了呢？”我問。

　　她瀟洒地笑了一聲。“不行噯！他一天天瘦下去，他太太也一天天瘦下去，我呢，你看這手膀子……現在至少，三個人里他太太胖起來了！”

　　她愿意要我把她的故事寫出來。我告訴她我寫的一定沒有她說的好——我告訴她的。

　　她和羅潛之初次見面，是有一趟，她的一個女朋友，在大學里讀書的，約了她到學校里聚頭，一同出去玩。寶灩來得太早了，他們正在上課。麗貞從玻璃窗里瞥見她，招招手叫她進來。先生剛到不久，咬緊了嘴唇陰暗地翻書。麗貞拉她在旁邊坐下，小聲說：“新來的。很發噱。”

　　羅教授戴著黑框眼鏡，中等身量，方正齊楚，把兩手按在桌子上，憂愁地說：“莎士比亞是偉大的。一切人都應當愛莎士比亞。”他用陰郁的，不信任的眼色把全堂學生看了一遍，确定他們不會愛莎士比亞，然而仍舊固執地說：“莎士比亞是偉大的，”挑戰地抬起了下巴，“偉大的，”把臉略略低了一低，不可抵抗地平視著听眾，“偉大的，”肯定地低下頭，一塊石頭落地，一個下巴擠成了兩個更為肯定的。“如果我們今天要來找一個字描寫莎士比亞，如果古今中外一切文藝的愛好者要來找一個字描寫莎士比亞——”他激烈地做手勢像樂隊領班，一來一往，一來一往，整個的空气痛苦振蕩為了那不可能的字。他用讀古文的悠揚的調子流利快樂地說英文，漸漸為自己美酒似的聲音所陶醉，突然露出一嘴雪白齊整的牙齒，向大家笑了。他還有一种輕倩的手勢，不是轉螺絲釘，而是蜻蜓點水一般地在空中的一個人的身上殷勤愛護地摘掉一點毛線頭，兩手一齊來，一摘一摘，過分靈巧地。“朱麗葉十四歲。為什么十四歲？”他狂喜地質問。“啊！因為莎士比亞知道十四歲的天真純洁的女孩子的好處！啊！十四歲的女孩子！

　　什么我不肯犧牲，如果你給我一個十四歲的女孩子？”他喋喋有聲，做出貧嘴的樣子，學生們哄堂大笑，說：“戲劇化。不坏——是有點幽默的。”

　　寶灩吃吃笑著一直停不了，被他注意到，就嚴厲起來：

　　“你們每人念一段。最后一排第一個人開頭。”

　　麗貞說：“她是旁听的。”教授沒听見。挨了一會，教授諷刺地問：“英文會說嗎？”為了賭气，寶灩讀起來了。

　　“唔，”教授說。“你演過戲嗎？”

　　麗貞代她回答：“她常常演的。”

　　“唔……戲劇這樣東西，如果認真研究的話，是應當認真研究的。”仿佛前途未可樂觀。

　　麗貞不大明白，可是覺得有爭回面子的必要，防御地說：

　　“她正在學唱歌。”

　　“唱歌。”教授歎了口气。“唱歌很難哪！你研究過音樂史沒有？”

　　寶灩憂慮起來，因為她沒有。下課之后，她挽著麗貞的手臂擠到講台前面，問教授，音樂史有什么書可看。

　　教授對于莎士比亞的女人雖然是熱烈、放恣，甚至于佻人達的，對于實際上的女人卻是非常酸楚，怀疑。他把手指夾在莎士比亞里，冷淡地看了她一眼，然后合上書，合上眼睛，安靜地接受了事實：像她那樣的女人是決不會認真喜歡音樂史的。所以天下的事情就是這樣可哀：唱歌的女人永遠不會懂得音樂史。然而因為盡責，他歎口气，睜開眼來，拔出鋼筆，待要寫出一連串的書的名字，全然不顧到面前有紙沒有。

　　寶灩慌亂地在麗貞手里奪過筆記簿，攤在他跟前。被這眼睜睜的至誠所感動，他忽然想，就算是年青人五分鐘的熱度罷，到底是難得的。他說：“我那儿有几本書可以借給你參考參考。”便在筆記簿上寫下他的地址。

　　寶灩到他家去，是陰雨的冬天，半截的后門上撐出一雙黃紅油紙傘，是放在那里晾干的。進去是廚房，她問：“羅先生在家嗎？”自來水龍頭前的老媽子回過頭來向里邊叫喊：

　　“找羅先生的。”抱著孩子的少婦走了出來，披著寬大的毛線圍巾，更顯得肩膀下削，有女性的感覺。扁薄美麗的臉，那是他太太。她把寶灩引了進去，樓下有兩間房是他們的，并不很大，但是因為空，覺得大而陰森。羅潛之的書桌書架占据了客室的一端。他蕭瑟地坐在書桌前，很冷，穿著极硬的西裝大衣。他不替寶灩介紹他太太，自顧自請她坐下，把書找出來給她。寶灩膽怯地帶笑翻了一翻，忸怩地問他可有淺一點的。他告訴她沒有。他發現她連淺些的也看不懂，他發現她的聰明是太可惜了的，于是他自動地要為她補習。寶灩也考慮過要不要給他錢，斷定他決不肯收下，而且會認為是侮辱。她很高興，因為雖然是高尚的學問上的事情，揀著點小便宜到底是好的。

　　羅潛之一直想動手編譯一部完美的音樂史。“回國以后老沒有這個興致。在這樣低气壓的空气里，什么都得揀省事的做，所以空下來也就只給人補補書。可是看見你這樣熱心……

　　多少年來我沒有像現在這么熱心過。”寶灩非常感奮。每天晚飯后她來，他們一同工作，羅太太總在房間那邊另一盞燈下走來走去忙碌著，如果羅太太不在，總有一兩個小孩在那儿玩。潛之有時候嫌吵，羅太太就說：“叫他們出去玩，就打架闖禍。剛才三層樓上太太還來鬧過呢！”寶灩心里發笑，暗暗說：“你監視些什么！你丈夫固然是可尊敬的，可是我再沒有男朋友也不會看上他罷？”

　　寶灩常常應時按景給他們帶點什么來，火腿、西瓜、代乳粉、小孩的絨線衫、她自己家里包用的裁縫，然而她從來不使他們感覺到被救濟。她給他們帶來的只有甜蜜、溫暖、激勵，一個美女子的好心。然而潛之夫婦兩個時常吵架，潛之脾气暴躁，甚至要打人。

　　寶灩說：“愛玲，你得承認，凡是藝術家，都有點瘋狂的。”

　　她用這樣的怜惜的眼光看著我，使我很惶恐，微弱地笑著，什么都承認了。

　　這樣有三年之久，潛之的太太漸漸知道寶灩并沒有勾引她丈夫的意思。寶灩的清白威脅著她。使她覺得自己下賤，小气。現在她不大和他們在一起，把小孩也喚到里面房里去。有時候她又故意坐在他們視線內，心里說：“怎么樣？到底是我的家！”潛之的書桌上點著綠玻璃罩的台燈，鮮粉綠的吸墨水紙，擱在上面的寶灩的手，映得青黃耀眼。空灩看看那邊的羅太太，怀里坐著最小的三歲的孩子，她和孩子每人咀嚼著极長极粗的一根芝麻麥芽糖，她的溫柔的頭發圣母似地垂在臉上，不知道她在想什么，她俯身看著小孩，看他是在好好吃著，便放了心似地又去吃她的了。小孩也探過身來看看母親手里的報紙包，見里面還有兩塊糖，便滿意地又去吃他的了，再想一想，還是不能安心，又挨過身來要拿，手臂只差一點點，抓不到，屢屢用勁，他母親也不幫助，也不阻止，只是平靜地，圣母似地想著她的心思，時而拍拍她衣兜里的芝麻屑，也把孩子身上撣一撣。

　　寶灩不由得回過眼來看了潛之一下，很明顯地是一個問句：“怎么會的呢？這樣的一個人……”

　　潛之覺得了，笑了一聲，笑聲從他的腦后發出。他說：

　　“因為她比我還要可怜……”他除下眼鏡來，他的眼睛是單眼皮，不知怎么的，眼白眼黑在眼皮的后面，很后很后，看起來并不覺得深沉，只有一种异樣的退縮，是一個被虐待的丫環的眼睛。他說了許多關于他自己的事。在外國他是個苦學生，回了國也沒有苦盡甘來。他失望而且孤獨，娶了這苦命的窮親戚，還是一樣的孤獨。

　　對于寶灩的世界他妒忌，几乎像報复似地，他用一本一本大而厚的書來壓倒她，他給她太多的功課。寶灩并不抗議，不過輕描淡寫回報他一句：“忘了！”嬌俏地溜他一眼，伸一伸舌頭，然后又認真地抱怨：“嗯嗯嗯！明明念過的嗎，讓你一問又都忘了！”逼急了她就歇兩天不來，潛之終于激慌起來，想盡方法籠絡她，先用中文的小說啟發她的興趣。

　　不知道從什么時候起他開始寫信給她，天天見面仍然寫极長的信，對自己是悲傷，對她是期望。她也被鼓勵看寫日記与日記性質的信，起頭是“我最敬愛的潛之先生”。

　　有一天他當面遞給她這樣的信：“……在思想上你是我最珍貴的女儿，我的女儿，我的王后，我墳墓上的紫羅蘭，我的安慰，我童年回憶里的母親。我對你的愛是亂倫的愛，是罪惡的，也是絕望的，而絕望是圣洁的。我的灩——允許我這樣稱呼你，即使僅僅在紙上……”

　　寶灩伏在椅背上讀完了它。沒有人這樣地愛過她。沒有愛及得上這樣的愛。她背著燈，無力地垂下她的手，信箋在手里半天，方才輕輕向那邊一送，意思要還給他。他不接信而接住了她的手。信紙發出輕微的脆響，听著像在很遠很遠的地方，她也覺得是夢中，又像是自己，又像是別人，又像是驟然醒來，燈光紅紅地照在臉上，還在疑心是自己是別人，然而更遠了。他恍惚地說：“你愛我！”她說：“是的，但是不行的。”他的手在她的袖子里向上移，一切忽然變成真的了。

　　她說：“告訴你的：不行的！”站起來就走了，臨走還開了臥室的門探頭進去看看他太太和小孩，很大方地說：“睡了嗎？

　　明天見呀！”有一种新的自由，跋扈的快樂。

　　他卻從此怨苦起來，說：“我是沒有希望的，然而你給了我希望。”要她負責的樣子。他對他太太更沒耐性了。每次吵翻了，他家的女佣便打電話把寶灩找來。寶灩向我說：“他就只听我的話！不管他拍台拍凳跳得三丈高，只要我來Ｃｈａｒｍ他一下——我說：Ｄａｒｌｉｎｇ……”

　　春天的窗戶里太陽斜了。遠近的禮拜堂里敲著昏昏的鐘。

　　太美麗的星期日，可以覺得它在窗外漸漸流了去。

　　這樣又過了三年。

　　有一天她給他們帶了螃蟹來，親自下廚房幫著他太太做了。晚飯的時候他喝了酒，吃了螃蟹之后又喝了姜湯。單她跟他一起，他突然湊近前來，發出桂花糖的气味。她雖沒喝酒，也有點醉了，變得很小，很服從。她在他的兩只手里縮得沒有了，雙眉并在一起，他抓住她的肩的兩只手仿佛也合攏在一起了。他吻了她 ——只一下子工夫。冰涼的眼鏡片壓在她臉上，她心里非常清楚，這清楚使她感到羞恥。耳朵里只听見“轟！轟！轟！”酒醉的大聲，同時又是靜悄悄的，整個的房屋，隔壁房間里一點聲音也沒有，她准備著如果有人推門，立刻把他掙脫，然而沒有。

　　回家的時候她不要潛之送她下樓，心頭惱悶，她一直以為他的愛是听話的愛……走過廚房，把電燈一開，仆人們搭了舖板睡覺，各有各的鼾聲，在燈光下張著嘴。竹竿上晾的藍布圍裙，沒絞干，緩緩往下滴水，“搭——搭——搭——”

　　寂靜里，明天要煨湯的一只雞在洋鐵垃圾桶里息息率率動彈著，微微地咯咯叫著，寶灩自己開了門出去，覺得一切都是褻瀆。

　　以后決不能讓它再發生了——只這一次。

　　然而他現在只看見她的嘴，仿佛他一切的苦楚的問題都有了答案，在長年的黑暗里瞎了眼的人忽然看見一縷光，他的思想是簡單的，寶灩害怕起來。當著許多人，他看著她，顯然一切都變得模糊了，只剩下她的嘴唇。她怕他在人前夫禮，不大肯來了，于是他約她出去。

　　她在電話上推說今天有事，答應一有空就給他打電話。

　　“要早一點打來，”他叮囑。

　　“明天早上五點鐘打來——夠早么？”還是鎮靜地開著玩笑，藏過了她的傷心。

　　常常一同出去，他吻夠了她，又有別的指望，于是她想，還是到他家來的好。他和她考慮到离婚的問題，這樣想，那樣想，只是痛苦著。現在他天天同太太鬧，孩子們也遭殃。寶灩加倍地撫慰他們，帶來了餛飩皮和她家特制的薺菜拌肉餡子，去廚房里忙出忙進。羅太太疑心她，而又被她的一种小姐的尊貴所懾服。后來想必是下了結論，并沒有錯疑，因為寶灩覺得她的態度漸漸強硬起來，也不大哭了。

　　有一天黃昏時候，仆人風急火急把寶灩請了去。潛之將一只墨水瓶砸到牆上，藍水淋漓一大塊漬子，他太太也跟著跌到牆上去。老媽子上前去攙，口中數落道：“我們先生也真是！太太有了三個月的肚子了——三個月了哩！”

　　寶灩呆了一呆，狠命抓住了潛之把他往一邊推，沙著喉嚨責問：“你怎么能夠——你怎么能夠——”眼淚繼續流下來。

　　她吸住了气，推開了潛之，又來勸羅太太，扶她坐下了，一手圈住她，哄她道：“理他呢。簡直瘋了，越鬧越不像樣了，你知道他的脾气的，不同他計較！三個月了！”她慌里慌張，各种無味的假話從她嘴里滔滔流出來：“也該預備起來了，我給她打一套絨線的小衣裳。喂，寶寶，要做哥哥了，以后不作興哭了，听媽媽的話，听爸爸的話，知道了嗎？”

　　她走了出來，已經是晚上了，下著銀絲細雨，天老是暗不下來，一切都是淡淡的，淡灰的夜里現出一家一家淡黃灰的房屋，淡黑的鏡面似的街道。都還沒點燈，望過去只有遠遠的一盞燈，才看到，它霎一霎，就熄滅了。有些話她不便說給我听，因為大家都是沒結過婚的。她就說：“我許久沒去了。希望他們快樂。听說他太太胖了起來了。”

　　“他呢？”

　　“他還是瘦，更瘦了，瘦得像竹竿，真正一點點！”她把手合攏來比著。

　　“哎喲！”

　　“他有肺病，看樣子不久要死了。”她凄清地微笑著，原諒了他。“呵，愛玲，到現在，他吃飯的時候還要把我的一副碗筷擺在桌上，只當我在那里，而且總歸要燒兩樣我喜歡吃的菜，愛玲，你替我想想，我應當怎么樣呢？”

　　“我的話你一定听不進去的。但是，為什么不試著看看，可有什么別的人，也許有你喜歡的呢？”

　　她帶著笑歎息了。“愛玲，現在的上海……是個人物，也不會在上海了！”

　　“那為什么不到內地去試試看呢？我想像羅先生那樣的人，內地大概有的。”

　　她微笑著，眼睛里卻荒涼起來。

　　我又說：“他為什么不能夠离婚呢？”

　　她扯著袖口，低頭看著青綢里子。“他有三個小孩，小孩是無辜的，我不能讓他們犧牲了一生的幸福罷？”太陽光里，珍珠蘭的影子，細細的一枝一葉，小朵的花，映在她袖子的青灰上。可痛惜的美麗日子使我發急起來。“可是寶灩，我自己就是离婚的人的小孩子，我可以告訴你，我小時候并不比別的小孩特別地不快樂。而且你即使樣樣都顧慮到小孩的快樂，他長大的時候或許也有許多別的緣故使他不快樂的。無論如何，現在你痛苦，他痛苦，這倒是真的。”

　　她想了半天。“不過你不知道，他就是离了婚，他那樣有神經病的人，怎么能同他結婚呢？”

　　我也覺得這是無可挽回的悲劇了。

　　（一九四四年十一月）

        尾声

        我到老山东那里去烫头发。是我一个表姐告诉我这地方，比理发馆便宜，老山东又特别仔细。旧式弄堂房子，门口没挂招牌，想必是逃税。进门一个小天井，时而有八九岁以下的男孩出没，总有五六个，但是都很安静，一瞥即逝。

        石库门房子，堂屋空空的没什么家具，靠门搁着只小煤球炉子。老山东的工作室在厢房，只设一只理发椅；四壁堆著些杂物。连只坐候的椅子都没有．想必同时不曾有两个顾客。老山东五十几岁了，身材高大，微黑的长长的同字脸，看得出从前很漂亮。他太太至少比他小二十岁，也很有几分姿色，不过有点像只鸟。圆溜溜的黑眼睛，鸟喙似的小高鼻子，圆滚滚的胸脯，脂粉不施，一身黑，一只白颊黑鸟，光溜溜的鸟类的扁脑勺子，虽然近水楼台，连头发都没烫，是老夫少妻必要的自明心迹？她在堂屋忙出忙进，难得有时候到厢房门口张一张，估计还有多久，配合煮饭的时间。

        老山东是真仔细，连介绍我来的表姐都说：“老山东现在更慢了。看他拿撮子头发比来比去，急死人！”放下两小绺，又另选两小绺拎起来比长短，满头这样比对下来，再有耐心也憋得人要想锐叫。忍着不到门口来张望的妻子，终於出现的时候。眼神里也仿佛知道他是因为生意清，闲着也是闲着，索性慢工出细活。

        怪不得这次来，他招呼的微笑似乎特别短暂。顾客这方面的嗅觉最敏感的，越是冷冷清清，越没人上门，互为因果。

        咕咚！咕咚！忽然远远的在闹市里什么地方槌了两下。打在十丈软红尘上．使不出劲来。

        老山东侧耳听了听。“轰炸，”他喃喃地说。

        我们都微笑，我侧过脸去看窗外，窗外只有一堵小灰砖高墙挡著，墙上是淡蓝的天。

        咕咚！这次沉重些。巨大的铁器跌落的声音，但还是坠入厚厚的灰尘里，立即咽没了，但是重得使人心里一沉。

        美国飞机又来轰炸了。好容易快天亮了，却是开刀的前夕，病人难免担心会不会活不过这一关。就不炸无．断了水电，势必往内陆逃离，被当地的人刨黄瓜．把钱都逼光了，丢在家里的东西也被趁火打劫的乱民抢光了。想这点器械设备都是带不走的，拖着这些孩子跑到哪里去？但是同时上海人又都有一种有恃无恐的安全感。投鼠忌器，怎么拾得炸烂上海的心脏区？——日本人炸过。那是日本人。

        窗外淡蓝的天仿佛有点反光，像罩薯个玻璃罩子。未来的城市上空倒扣着的，调节气候，风雨不透的半球形透明屋顶。

        咚！咚咚！这两下近得多。

        老山东脸上如果有任何反应的话．只是更坚决地埋头工作。我苦于没事做，象坐在牙医生椅子里的人，急于逃避，要想点什么别的。

        也许由飞机轰炸联想到飞行员，我忽然想起前些听见说殷宝滟到内地去了，嫁了个空军，几乎马上又离婚了。

        讲这新闻的老同学只微笑著提了这么一声，我也只笑着说“哦？”，心里想她倒真听了我的话走了，不禁有点得意。

        我不知道她离开了上海。《送花楼会》那篇小说刊出后她就没来过，当然是生气了。

        是她要我写的，不过写得那样，伤害了她。本来我不管这些。我总觉得写小说的人太是个绅士淑女，不会好的。但是这一篇一写完就觉得写得坏，坏到什么地步，等到印出来才看出来，已经来不及了。见她从此不来了，倒也如释重负。

        听到她去内地的消息．我竟没想到是罗潜之看了这篇小说，她封他交代不过去，只好走了。她对他的态度本来十分矛盾，那没关系，但是去告诉了第三者，而且被歪曲了（他当然认为是）。那实在使人无法忍受。

        其实他们的事．也就是因为他教她看不入眼。是有这种女孩子，追求的人太多了，养成太强的抵抗力。而且女人向来以退为进，“防御成功就是胜利”。抗拒是本能的反应，也是最聪明的。只有绝对没可能性的男子她才不防备。她尽管可以崇拜他．一面笑他一面宠惯他，照应他。一个母性的女弟子。於是爱情乘虚而入——他错会了意，而她因为一直没遇见使她倾心的人。久郁的情怀也把持不住起来。相反地，怕羞的女孩子也会这样，碰见年貌相当的就窘得态度不自然．拒人於千里之外；年纪太大的或是有妇之夫，就不必避嫌疑。结果对方误会了，自己也终於拖入。这大概是一种妇科病症，男孩似乎没有。

        她的婚事来得太突然，像是反激励作用，为结婚而结婚。甚至於是赌气，因为我说她老了。——是因为长期痛苦而憔悴。——在大後方，空军是天之骄子，许多女孩子的梦里情人。他对她不会像那样。性有重於泰山，有轻於鸿毛。如果给了潜之-当然即使拖到老，拖到死，大概也不会的，但是可以想像。有了个比较，结婚就像是把自己白扔掉了。

        我为了写那么篇东西，破坏了两个人一辈子唯一的爱情——连她可能也是，经过了又一次的打击。

        他们不是本来已经不来往了?即使还是断不了，他们不是不懂事的青少年，有权利折腾自己，那种痛苦至少是自愿的，不像这样。

        轰炸声远去了。静悄悄的，老山东的太太也没再出现过。做饭炒菜声息毫无，想必孩子们闹饿了都给镇压下去了。

        我怕上理发店，并不喜欢理发店绮丽的镜台，酒吧式的镜子前面一排光艳名贵的玻璃瓶，成叠的新画报杂志，吹风轰轰中的嗡嗡笑语。但是此地的家庭风味又太凄凉了点，目之所及．不是空空落落，就是破破烂烂。还有老山东和他太太控制得很好的面色，都是不便多看，目光略一停留在上面就是不礼貌。在这思想感觉的穷冬里，百无聊赖中才被迫正视《殷宝滟送花楼会》的后果。“是我错”，像那出流行的申曲剧名。

        我没再到老山东那里去过。

        (一九八三年补写一九四四年旧作 )

南方都市报    傅雷评张爱玲小说前后  2013.02.05

 宋淇传奇

    从宋春舫到张爱玲

    19

    迅雨是谁？

    1944年 4月7日，有人以笔名迅雨在《万象》上发表一篇文章《论张爱玲的小说》，评价张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》以及《连环套》这些中短篇小说。他认为，《金锁记》是张爱玲目前(1944年)最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味，应该列为文坛最美的收获之一。但他话锋一转，“没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”遂开始批评《连环套》。

    “《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期，还没有中心思想显露。(女主人公)霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展，因此也看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义……《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。”他接下来说，“但若取悦大众(或只是取悦自己来满足技巧欲 ——— 因为作者可能谦逊地说：我不过写着玩儿的)到写日报连载小说(feuilleton)的所谓fiction的地步，那样的倒车开下去，老实说，有些不堪设想。”

    话说张爱玲当时已经是很有名气的作家。从1943年在上海发表小说起，年初到年尾几乎每一期《二十世纪》都有她的文章。她在7月拜访《万象》主编柯灵后，相继在上面发表《心经》、《琉璃瓦》、《连环套》。另外在《杂志》发表《茉莉香片》、《倾城之恋》、《金锁记》等力作。第二年她又在《杂志》上发表《年青的时候》、《花调》、《红玫瑰与白玫瑰》。

    张爱玲看见迅雨的文章后，10月，她在胡兰成创办的《苦竹》里写了一篇《自己的文章》作为回应，“《连环套》就是这样子写下来的，现在也还在继续写下去。”

    “迅雨”是谁？当时引起热烈的讨论。我爸爸1976年在《私语张爱玲》写下当时情形：

    “唐文标说不知作者是谁，怀疑会不会是李健吾。按李健吾写文学批评的文章一向用刘西渭为笔名，他的《咀华二集》出版于一九四二年……至于怎么会怀疑是李健吾呢？大抵因为迅雨的文章中引用法国作家较多。其实这篇文章写得非常谨严，不像李健吾的文笔那样散漫噜苏，明眼人都看得出来。

    那么迅雨究竟是谁？原来是战前即从事翻译《约翰·克里斯朵夫》和巴尔扎克小说的傅雷。那时的文化工作者多数不愿写文章，即使发表，也用笔名，而且不愿别人知道。单看名字，“迅雨”和“雷”二者之间倒不能说没有蛛丝马迹可寻。爱玲当初也不知道作者是谁，还是南来后我告诉她的。”

    张爱玲的反应

    接着，爸爸写了张爱玲的反应：

    “她听后的反应是惊讶，但也并没有当做一回大事，因为爱玲向来对自己的作品最有自知之明，别人的褒贬很难摇动她对自己的估价。最近我写信告知夏志清，现在更公诸于世，好让对张爱玲作品有兴趣的读者知道这件事的底细。傅雷终年埋首译作，极少写批评文章，那次破例写这样一篇评论，可见他对张爱玲作品的爱之深和责之切。”

    结果，如傅雷所料。《连环套》在《万象》连载了6期之后，“逃不过刚下地就夭折的命运”，在1944年6月停止更新。直到 1976年，这篇小说重新被唐文标淘出，收入台北皇冠出版社出版的《张看》。三十年后，张爱玲如何看待这篇文章？当初为什么中断？且看她的自述：

    “去年唐文标教授在加州一个大学图书馆里发现四〇年间上海的一些旧杂志，上面刊有我这两篇未完的小说与一篇短文(编者注：指《连环套》、《创世纪》、《姑姑语录》)，影印了下来，来信征求我的同意重新发表……那两篇小说三十年不见，也都不记得了，只记得坏。”(《张看》自序，1976年5月)

    对于坏的东西，张爱玲一向不想重版，面对唐文标的来信，她非常头痛，踌躇了几个星期———因为即使自己不同意，别人照样会出版，只好自己出版，写一段简短的前言在《张看》的序里，解释小说未完的原因：

    “幼狮文艺寄《连环套》清样来让我自己校一次，三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑。一路看下去，不由得一直龇牙咧嘴做鬼脸，皱着眉咬着牙笑，从齿缝里迸出一声拖长的‘Eeeeee！’(用‘噫’会被误认为叹息，‘咦’又像惊讶，都不对)，连牙齿都寒飕飕起来，这才尝到‘齿冷’的滋味。看到霓喜去支店探望店伙情人一节，以为行文至此，总有个什么目的，看完了诧异地对自己说：‘就这样算了？’要想探测写这一段的时候的脑筋，竟格格不入进不去，一片空白，感到一丝恐怖。当时也是因为编辑拉稿，前一个时期又多产。各人情形不同，不敢说是多产的教训，不过对于我是个教训……这两篇东西重新出现后，本来绝对不想收入集子，听见说盗印在即，不得已还是自己出书，至少可以写篇序说明这两篇小说未完，是怎么回事。抢救下两件破烂，也实在啼笑皆非。”

    在张爱玲写下这篇自序时，她应该从我爸爸口中得知“迅雨”就是傅雷，但她只字不提迅雨的批评。从她三十年前防守式的“会写下来”到最后承认“确实写得坏”，表明她赞同傅雷的评价。

    我原以为张爱玲与傅雷的接触仅限于此，后来才知道，这不是他们唯一的接触点。

    《殷宝滟送花楼会》是写傅雷

    某日我翻看爸爸的信件，张爱玲在1982年12月4日写了一封信给爸爸，信上写道：“决定不收《殷宝滟送花楼会》进新小说集(指《惘然记》)”，原因是 “《殷宝滟送花楼会》写得实在太坏，这篇是写傅雷。他的女朋友当真听了我的话，到内地去，嫁了空军，很快就离婚，我听见了非常懊悔。”

    看完这封信，我既吃惊又挠头皮，疑问重重。赶紧重看《殷宝滟送花楼会》，希望可以找到蛛丝马迹。我知道有很多人都看不懂这篇小说。譬如，天涯娱乐八卦“八卦江湖”有个帖子，标题是“《殷宝滟送花楼会》到底啥意思？”帖主称“到底小说想表达什么？谁能818，疑惑好久了。”

    张爱玲对我爸爸说小说“是写傅雷”的，应该是真的，那现实中的女主角是谁？我们先重温一下小说内容。

    《殷宝滟送花楼会》最先发表在1944年11月的《杂志》上。故事的主人翁叫“爱玲”即张爱玲她自己。有一天她家门铃响了，她去开门，见到一个叫殷宝滟的女子。她是爱玲在上海圣约翰大学高两届的同学，遇到爱情烦恼，去找爱玲倾诉，并希望爱玲记录下来。

    殷宝滟的爱情烦恼是爱上了罗潜之教授。罗教授有老婆孩子，当时在学校任教，正在编一本完美的音乐史。宝滟因为偶然结识了罗教授，并三天两头往教授家跑，帮他翻译音乐史。二人逐渐产生火花，天天见面，仍会互相写很长的信。教授不离婚，而她喜欢教授但不愿意嫁给他。处境为难。

    爱玲听后，给宝滟开出一个药方：赶快爱上另一个人，如果这样不行的话，就离开上海到内地去，“像罗先生这样的人内地应该有吧？”宝滟解释：“不过你不知道，他就是离了婚，他那样有神经病的人，怎么能同他结婚啊。”文章结尾是爱玲的心声，“我也觉得这是无可挽回的悲剧了。”

    我看完这篇小说，觉得故事亦真亦假。譬如小说中描述的男主人翁，无论形象还是相貌，与我见到的傅雷照片有很大出入。小说男主角“戴着黑框眼镜，中等身材，方正齐楚”以及说话语气夸张，这些都不像傅雷本人。

    就在小说发表的多年后，随着张爱玲的名气越来越大，这篇文章像《连环套》一样，又被唐文标们收入台北皇冠出版的书了。张爱玲重看之后觉得一塌糊涂，但不出版不行，不出的话唐文标会帮她出———因为他认为读者的追求凌驾了作者的权利。她唯有自己出版还可以对读者解释一番。

    《惘然记》在1983年1月13日出版后，张爱玲对收录在内的《殷宝滟送花楼会》加了一个尾声：

    “前些时候听见说殷宝滟到内地去了，嫁了个空军，几乎马上又离婚了……《送花楼会》刊出后她就没来过，当然是生气了。是她要我写的，不过写得那样，伤害了她。这一篇一写完就觉得写得坏，坏到什么地步，等到印出来才看出来，已经来不及了。见她从此不来了，倒也如释重负。”

    写到这里时，张爱玲突然话锋一转：

    “听到她去内地的消息，我竟没想到是罗潜之看了这篇小说，她对他交代不过去，只好走了。她对他的态度本来十分矛盾，那没关系，但是去告诉了第三者，而且被歪曲了(他当然认为是)。那实在使人无法忍受。”

    “我为了写那么篇东西，破坏了两个人一辈子唯一的爱情———连她可能也是，经过了又一次的打击。他们不是本来已经不来往了？即使还是断不了，他们不是不懂事的青少年，有权利折腾自己，那种痛苦至少是自愿的。”

    殷宝滟是谁？现实中的罗教授与殷宝滟究竟怎样了？这些问题一个个向我抛来，疑团愈来愈多。为了找寻线索，我得看全部关于傅雷的传记。

    傅雷经历

    1927年，19岁的傅雷由上海去法国，次年考入巴黎大学。两年后，画家刘海粟和妻子张韵士来到巴黎，傅雷每天去帮他们补习法语，出于对艺术的爱好，他们很快就成为至交。

    据说，傅雷当时喜欢上了一个同样钟爱艺术的法国女子玛德琳。本来傅雷出国前已与远房表妹朱梅馥订婚，爱上玛德琳后，傅雷写信给老母亲，提出婚姻应该自主，要求与朱梅馥退婚。信写好后，傅雷给刘海粟看了一下，请他帮忙寄回国。刘海粟偷偷压了下来。几个月后，性格上的差异导致傅雷与玛德琳分手，傅雷为自己鲁莽地写信回国要求退婚对母亲和朱梅馥造成伤害而悔恨不已，痛苦不堪中甚至想一死了之。刘海粟这时才告诉他那封信并没有寄回国，说话间把信还给了他，傅雷很感动。

    1932年1月，傅雷与朱梅馥完婚。当年冬天，傅雷接受刘海粟的邀请，到上海美术专科学校担任校办公室主任，同时教授美术史和法文。11月下旬，上海美术专科学生要求上街从事抗日活动，当时傅雷正在上课，学生要求上街游行，傅雷不同意，其中学生会主席成家和、赵丹和一帮同学冲上了讲台，和傅雷对峙，大致是说：“你是什么意思，你是不是汉奸？”

    当天，刘海粟应蔡元培之约，在功德林酒家吃便饭。几个人正一边斟酒一边商谈着去柏林举办中国画展的有关事宜。这时，“美专”的一位工友急忙赶来，把刘海粟请到外边，慌慌张张地对他说：“傅主任被学生们包围起来了。”

    在刘海粟的安排下，夜里12点，成家和、赵丹等来到刘宅，当着刘海粟的面直向傅雷表示道歉，检讨了他们的做法不妥。

    到了1933年，傅雷母亲去世，他要求辞退工作回家乡。另一个说法是，傅雷认为刘海粟不是个好人，经常拖欠工资，早已有意愿离去，于是以妈妈去世的理由辞职。但刘海粟有自己的说法，“事过二十五年之后，我才知道他之所以不愿教书，并不是和同学们意气用事，而是另有原因。后来一位参加过围攻傅雷的同学杨志荣告诉我，那天他和同学们一起冲进教室的时候，曾经打过傅雷几拳。为了这件事，他多年惴惴不安，考虑再三，最后还是把真相告诉了我。”

    傅雷在1957年7月18日写的自序提到：就算刘海粟待我个人极好，但对别人刻薄，办学纯是商店作风，我非常不惯。故母亲一死即辞职。

    想不到的是，刘海粟喜欢了成家和。和妻子张韵士离婚后，1933年他与成家和结婚，开始了第二次欧洲之旅。刘海粟与张韵士生育了几个孩子，刘海粟40岁时，成家和为他生下了一个女儿。抗战爆发后，刘海粟在南洋举办画展，疏于对妻子的关怀和看顾，夫妻关系产生裂痕，1943年，成家和离家出走，后两人离婚。成家和嫁给了德国留学生萧乃震，住进安定坊1号。

    1947年，成家和、萧乃震生下女儿萧亮(萧芳芳)。1948年，2岁的萧芳芳随父母移居香港，次年她父亲病逝。芳芳6岁就开始涉足影坛，拍摄了电影200多部，以《女人四十》荣获柏林电影节影后。到了二十多岁的时候她不再拍电影，到纽约西东大学读书。据我所知，萧芳芳和我姐姐在同一年出生，她没有其他姐妹，因为年龄相符，和我姐姐也有来往，和我则没有。（本系列春节期间暂停，下一期将于3月初刊出，敬请关注。）

    宋以朗口述　供图

    采写：南都记者　陈晓勤

傅雷的红颜知己

南方都市报   2013.03.12

宋淇传奇

    从宋春舫到张爱玲

    20

《殷宝滟送花楼会》的女主角是谁？

    在上一期，讲及张爱玲在1982年12月4日写了一封信给爸爸，信上写道：“决定不收《殷宝滟送花楼会》进新小说集(指《惘然记》)”，原因是“《殷宝滟送花楼会》写得实在太坏，这篇是写傅雷。”既然罗教授写的是傅雷，那女主角殷宝滟是谁？现实中的罗教授与殷宝滟究竟怎样了？这些问题一个个向我抛来，疑团愈来愈多。为了找寻线索，我得看全部关于傅雷的传记。

    我看到一些古怪的材料，有些写殷宝滟是成家榴，有些写是陈家鎏。张爱玲1983年3月11日致信我爸爸，点明“成家榴第二次的婚姻成功还是幸亏到内地去”。可以确定，殷宝滟就是成家榴，即成家和的妹妹、萧芳芳的阿姨。

    至于傅雷怎么认识成家榴，两个原因：一是傅雷认识成家和；二是傅、成两家是邻居，具体情况是这样的：宋家在上海时，有安定坊这条街的物业，安定坊1号住着萧家成家，傅雷一家住在3号，我们宋家住在5号。傅雷与成家三兄妹都是好朋友。这里有一张照片，是1940年傅雷夫妇与成氏三姐弟合影(照片后排：成家和、朱梅馥、成家榴，前排成家复和傅雷)。

    傅雷贴吧里曾经有一些八卦：1939年，傅雷爱上了上海美专一学生的妹妹“陈家鎏”，一位堪称绝色的女高音歌唱家。她不在，他的翻译资料束之高阁。朱梅馥打电话给“陈家鎏”：“你快来吧，你来了，他才能写下去。”“陈家鎏”来了，坐在他身旁。他果真安心地写下去了。傅雷有过放弃妻子的念头，但陈家鎏无法面对朱梅馥那纯净得无一丝杂质的目光。她被这个无辜的、手无寸铁的灵魂震慑。远走香港，一生未嫁。(注：“一生未嫁”与事实不符。)

    此外，有一些很夸张的资料，《大连日报》曾刊登过一篇苏立群写的《傅雷别传》：“傅雷爱上了一个他任教的上海美术专科学院里面一个学生的妹妹……在这一次的较量中，爱神那支美丽的箭不偏不倚、正正可可地射中了傅雷的心脏！这支箭深深地嵌进了他的心底，严重到了若是他将箭拔出，生命也就此完结的程度；可是若他接受了这支箭，改变了他的生活，放弃了自己的家庭、孩子和现存的一切，同样也是完结：这是对他崇尚的礼仪的反叛及传统的忤逆……。”

    虽然写得很夸张，也不尽是八卦，若要考究，现在已经不得知傅雷和朱梅馥的答案，那就只能看看傅聪与傅敏的说法。

    傅聪与傅敏的说法

    《大连日报》这篇文章采访了傅敏，他对父亲的这段“情事”也毫不掩饰，并首次披露了上文中提到的那位女子名叫成家榴，曾是非常好的女高音。傅家与成家有通家之谊，傅敏后来也与成女士有来往，并亲切地称她为“好爹爹”(上海话发音，意指与父亲关系好)。成曾亲口对傅敏说：“你爸爸很爱我的，但你妈妈人太好了，到最后我不得不离开。”

    据傅敏回忆，“只要她(成家榴)不在身边，父亲就几乎没法工作。每到这时，母亲就打电话跟她说，你快来吧，老傅不行了，没有你他没法工作。时间一长，母亲的善良伟大和宽宏大量感动了成，成后来主动离开父亲去了香港，成了家，也有了孩子。”

    据傅聪的回忆，“成家榴确实是一个非常美丽迷人的女子，和我爸爸一样，有火一般的热情，两个人在一起热到爱到死去活来。……虽然如此，但是或者因为他们太相似，所以命运又将他们分开。”

    傅聪、傅敏的说法，应该是可以作准的。《傅雷家书》里面有一封信，是朱梅馥在1961年写给傅聪的：“我对你爸爸的性情脾气委曲求全，逆来顺受，都是有原则的，因为我太了解他，他一贯的秉性乖戾，疾恶如仇……为人正直不苟，对事业忠心耿耿，我爱他，我原谅他，为了家庭的幸福，儿女的幸福，以及他孜孜不倦的事业的成就，放弃小我，顾全大局。”

    张爱玲不满意《殷宝滟送花楼会》

    那为什么张爱玲说《殷宝滟送花楼会》“实在太坏”？是道德理由？是写作失败？1983年1月13日张爱玲致信宋淇，列出原因，但还是决定出版。她写的是傅雷的事，为了要“掩蔽”身份，用了另外一个人的形象(传教士形象)，结果有失真实。所以请不要将罗潜之的一切都当是傅雷。

    究竟《殷宝滟送花楼会》男女主人公的爱情故事与傅雷、成家榴的故事有几分吻合？

    他们之间的认识，事实上并不是小说上写“通过朋友在课堂认识”那么简单。傅雷很早就认识成家和，而她妹妹就是成家榴。文章中，成家榴进门就问张爱玲是否知道她的事情，可知她的事情当时已经是街知巷闻。但是张爱玲这里为什么会写是课堂认识？有可能张爱玲当时真的不认识傅雷，不知道他们是如何见面，也根本不知道成家和这个姐姐的存在，就算知道，也认为这是枝节，只会令故事更为复杂，没有故事性效果，索性删除。

    或许有人问，张爱玲这样写傅雷是不是因为介意“迅雨”这篇文章？不是的。就像我前面所说，张爱玲直到去了香港，才知道傅雷是“迅雨”，是我爸爸告诉她的。写作缘由可以从小说开头来推断，是成家榴自己跑去找张爱玲叙述自己的故事。我们知道，张爱玲写作有个特点，你让她凭空去写是不行的，凡事都是别人告诉她一个故事，她抓住主题来展开。她在《惘然记》的序里压根没有提及罗教授就是傅雷，只承认这篇文章写得很差：

    “另一篇旧作《殷宝滟送花楼会》实在太坏，改都无从改起。想不收入小说集，但是这篇也被盗印，不收也禁绝不了，只好添写了个尾声。不得不噜嗦点交代清楚，不然读者看到双包案，不知道是怎么回事，还以为我在盗印自己的作品。”

    上世纪80年代出版的《傅雷书简》，收录了傅雷与很多好友的通信，致萧芳芳1信，致成家和12信，宋淇12信。当时萧芳芳已经来到了香港，信件内容大概是教她说如何学字，要看什么类型的小说等。傅雷也与成家榴通信，讨论对教育的看法。信的内容很正常，可以看出二人并无什么，过去的总会过去。

    我说出这件事的主要目的，是一群上海文人(张爱玲、宋淇夫妇、傅雷夫妇、钱钟书夫妇、成家和、成家榴、萧芳芳等)在不同时间(抗战、战后、解放、“文革”、改革开放)不同地方(上海、香港)的生活。奇妙的是他们不断地再出现，“世界真小”。

    另外，这对我来说是一个方法论，我只不过是个晚来的外人，我的出发点是看了他们的书信，只有简单几个字，“《殷宝滟送花楼会》是写傅雷的。”这让我很惊讶，决定研究下去———女的是谁？这个故事真的有根据吗？一路找下去发现了人物的关系，同时发现了里面有些并不是真实的。刚开始看很多东西都是看不出端倪，只可以努力找，看多些资料，寻找合理(但未必是完全)的解释。你可以说我是迟钝无知，但我至少是勤奋用功的。

     宋以朗口述　供图

    采写：南都记者　陈晓勤

写文章的人，很难赢得厚道的名声。许多写作的人成天不是忙着出卖自己，就是忙着出卖别人。

琼瑶的处女座《窗外》拍成电影名噪一时，结果因为在作品里面表现了她爸妈的严厉，纠结得几乎不敢进家门；三毛倒是没怎么说自己爸妈坏话，但是，如果她的那些旧同窗、前男友、她的公公婆婆都去读这些东西的话，只怕很多人都会觉得她欠自己一个解释。而凌叔华的后人和虹影打官司的新闻，只是无数文人被起诉案例中的一个比较典型的事件，尽管如此，我得说，跟张爱玲比起来，他们全部是小巫见大巫。

张爱玲刚出道，就在一篇英文散文里，刻画了她父亲的暴躁与虚弱，开始写小说之后，她的那些亲戚，从远房的李氏族人到她舅舅她弟弟都在劫难逃——她舅舅本来很疼她的，她跟他打听亲戚间的八卦，舅舅知无不言。到此时看自己全家的形象在《琉璃瓦》和《花凋》里被她糟蹋成那样，暴跳如雷，几乎要跟她断交。不过，我觉得，她舅舅的这份暴怒大可不必，若他九泉之下能看到那部到21世纪才面世的《小团圆》，就会知道，这个外甥女写自己，也是一样的心狠手辣。

张爱玲将写作，视为自己的宿命，认定一个写文章的人，就不可能是个淑女或者绅士。所以不管她在亲戚群中怎样被孤立，她倔强地依然故我，只有一次，她懊悔自己的出卖行为，在将近四十年后，她在自己的一篇小说后面加了个后记，说“我为了写那么篇东西，破坏了两个人一辈子惟一的爱情……‘是我错’，像那出流行的申曲剧名。”而她想起这小说，是因为在理发店里百无聊赖、突发感伤。为了回避那不愉快的懊恼感，她后来再也没有去过那家理发店。

那篇小说叫做《殷宝滟送花楼会》，到了2013年3月份，张爱玲遗产继承人宋以朗才在发表在《南方都市报》的文章里石破天惊地告诉我们，《殷宝滟送花楼会》的男主角，那个神经质的音乐教授的原型，是著名翻译家评论家傅雷。

他说张爱玲在1982年12月4日写了一封信给他父亲，信上写道：“决定不收《殷宝滟送花楼会》进新小说集……《殷宝滟送花楼会》写得实在太坏，这篇是写傅雷。”

有点颠覆对不对？傅雷通过他悲壮崇高的译作《三巨人传》、《约翰克里斯朵夫》，通过他苦口婆心的《傅雷家书》，通过他和妻子朱梅馥在文革初始时宁可玉碎不肯瓦全的自杀，成就了那样一个高风亮节的形象，在张爱玲的笔下，却变得这样疯狂而又可笑。张氏有言，她喜欢在传奇里发现普通人，可是，她笔下的傅雷，已经流落到滑稽了。

（图注：张爱玲写给宋淇的信，说明《殷宝滟送花楼会》写的是傅雷。编辑配图，图片来自《南方都市报》。）

《送花楼会》说是小说，当散文看也可以，是第一人称写法，而且叙述者“我”就是一个名叫“爱玲”的作家。且说这日“我”闲居在家，突然有并不熟悉的校花同学抱花来访，坐下来就说她的爱情，她与一个音乐教授罗先生恋爱始末。

张爱玲不无刻薄地刻画了这位校花同学的矫情与空虚。与其说她是来倾诉，不如说她是来炫耀，炫耀她有一份让她无聊的小灵魂变得厚重的伟大爱情。

同《色戒》里那位校花王佳芝一样，殷宝滟不满足于只是做个美女，她有野心去占据更伟大的制高点，王佳芝投身革命，殷宝滟则偶尔认识了罗先生之后，天天去他家跟着他学习她不得要领的音乐史。

这位罗先生，古怪、贫穷、神经质，但他在美国欧洲都读过书，法文意大利文都有研究，对音乐史非常精通。他谁都看不起，对女人总是酸楚与怀疑的。但殷宝滟是个美女，是个离他很近很热切地跟他学习音乐史的美女，他放弃了因为害怕被拒绝先摆出来的那种酸楚怀疑，爱上了她。

她一开始的态度是“我再没有男朋友也不会看上他吧”？可他那对全世界都白眼向青天的架势，使他的爱，变成了一枚勋章，获得者是很难不骄傲的——她渐渐也觉得受用了。

她收到他与众不同的情书：“在思想上你是我最珍贵的女儿，我的女儿，我的王后，我坟墓上的紫罗兰，我的安慰，我童年记忆里的母亲。我对你的爱是乱伦的爱，是罪恶的，也是绝望的，而绝望是圣洁的。我的滟——允许我这样称呼你，即使仅仅在纸上……”

她过去收到的那些贫乏小男生的信怎能相比？

“没有爱及得上这样的爱”，而且她以为这爱是可控的，是“听话的”爱，以为他可以永远在距离之外爱着她，她只管毫发无伤地享受就是了。

如是三年，他终于亲到她的嘴，之后又想别的，她感到恐慌以及被亵渎，原来她并不是他心中高不可攀的女神。但她还是贪恋他的爱，他们甚至谈到他去离婚。一时离不掉，他俩都很痛苦。他绝望暴躁地在家中和妻子吵架，她被仆人请去劝架——过去他两口子一吵架，女佣都是打电话找她来劝：“因为，他只听我的。”

这次连老妈子都看不过眼了，说：“我们先生也真是！太太有了三个月的肚子了——三个月了哩”。

看来罗先生也并不只是一味地痛苦。但人是会自己骗自己的。离开了罗先生的殷宝滟，面对她的老同学，作家“爱玲”，仍然把这些一带而过，泪水汪汪地说她是怕伤害到他的妻儿，才牺牲了自己的爱情。“他有三个小孩，孩子是无辜的，我不能让他们牺牲了一生的幸福吧？”

“太阳光里，珍珠兰的影子，细细的一枝一叶，小朵的花，映在她袖子的青灰上，可痛惜的美丽的日子使我发急起来。‘可是宝滟，我自己就是离婚的人的小孩子，我可以告诉你，我小时候并不比别的小孩子特别地不快乐。而且你即使样样都顾虑到小孩的快乐，他长大的时候或许也有别的缘故使他不快乐的。无论如何，现在你痛苦，他痛苦，这倒是真的，

她想了半天，‘不过你不知道，他就是离了婚，他那样有神经病的人，怎么能同他结婚呢？’我也觉得这是无可挽回的悲剧了。”

请原谅我大段引用原文，这几段实在太反高潮了，可以作为许多“遗梦”“碎梦”背后的老实话。殷宝滟和罗先生不能在一起的原因，是因为“他那样有神经病的人”，跟他离不离婚没太大关系，他们痛苦地讨论离婚什么的，只是因为，她觉得这样更有悲剧之美吧。这结尾横扫过来，使前面那缠绵情调变成了一个笑话，若主人公有原型，那就更是一个笑话了。

按照张爱玲的写作习惯，他们当然是有原型的，男主角我们已经知道，女主角则是一个名叫成家榴的女子。张爱玲给宋淇的信里，也点明了这一点。

傅雷的儿子傅聪和傅敏接受记者采访时都承认，他们父亲的生命里，出现过这位成家榴，她是个美丽迷人的女子，非常出色的女高音——与张爱玲文中所写的“在水中唱歌，意大利的《哦嗦勒弥哦》细喉咙白鸽似的飞起来，飞过女学生少奶奶的轻车熟路，女人低陷的平原，向上向上，飞到明亮的艺术的永生里”吻合。

傅敏回忆：“只要她(成家榴)不在身边，父亲就几乎没法工作。每到这时，母亲就打电话跟她说，你快来吧，老傅不行了，没有你他没法工作。时间一长，母亲的善良伟大和宽宏大量感动了成，成后来主动离开父亲去了香港，成了家，也有了孩子。”

也与张爱玲所写的不谋而合。

成家榴和傅雷，何时何地认识的已经不得而知，《送花楼会》里说殷宝滟跟同学去听课，在课堂上认识了罗先生，宋以朗认为这是小说家言，因为成家榴的姐姐成家和和傅雷是邻居，都租住宋淇家的房子。

但宋以朗又说傅雷搬到宋家的房子是在1947年，这时成家榴已经被张爱玲那篇小说吓得去了内地，他们的交情应该不是因比邻而起。根据现有资料，应该是成家和介绍的。

成家和，刘海粟的第三任妻子，香港明星萧芳芳的母亲，曾就读于上海美专。1931年，她和同学赵丹误以为傅雷反对学生抗日，在教室里跟他发生了冲突。不打不相识，一场误会之后，他们成了朋友，成家榴十有八九是成家和介绍认识的，与小说中所言去学校时探望女友认识的相去不远。

张爱玲也在给宋淇的信里，说殷宝滟就是成家榴。她们曾经是同学。

每一条都对得上，张爱玲没做任何技术处理，当事人几乎是裸身出镜，反应可想而知。张爱玲振振有词地说，“是她要我写的”，可是人家没让你写成这副德性。“殷宝滟”原指望自己成为琼瑶小说里那种又美丽又崇高的女主角，看了这个自然是当头一棒，更要命的是，她接下来还要给“罗先生”一个交代，给她长达数年的爱情一个交代，她该如何交代？

只能是逃走了，逃到内地去，匆促地嫁了个空军，很快离婚。张爱玲一个不长的小说改变了这女子的命运，这倒没什么，我们的命运经常被一些小事改变，她懊悔她毁掉了殷宝滟也就是成家榴和傅雷的爱情，那爱情虽然有点矫情，但也是爱情啊，爱情里总有各种各样的杂质，百分之百的真爱是不存在的。

如前所说，张爱玲能忏悔，也算难得，可我仍有个疑问，张爱玲写这篇小说，只是作家的积习使然吗？该文发表于那篇署名迅雨的评论《论张爱玲的小说》之后，她知道迅雨就是傅雷吗？如果她知道的话，那这个小说就有点报复的性质了。

1944年5月，署名迅雨的《论张爱玲的小说》在《万象》上刊登，半个月后，张爱玲回敬了一篇《自己的文章》，为评论里批评的那几篇小说辩护，11月，张爱玲在《杂志》上发表《殷宝滟送花楼会》，时间点如此契合，让人不多想都难。

当然，这也可能是巧合，傅雷一边和成家榴分着手，一边写着评论，成家榴转身去找老同学张爱玲倾诉，傅和张在不知情的情况下，有了这么一种交集。宋以朗就说，张爱玲写《送花楼会》时，并不知道傅雷就是迅雨，张爱玲是后来到了香港才从宋淇那里听说的，她有点惊奇，但也没深究。

这种可能也有，但是，我们要知道，傅雷的那篇评论，是交给柯灵发表的，柯灵跟张爱玲交情不浅，《小团圆》里以他为原型塑造的那位荀先生，又特别爱在女主人公面前说文坛掌故，总之有点八卦，那么，他把这个大秘密八卦给张爱玲听完全有可能。

就算他不说，当时也有小报指出迅雨就是傅雷，当时有份《光化日报》上发表过一篇《小报上的女作者》，里面写道：“《万象》曾提拔了几位女作家，其中有几位，平心而论，她们只是文章的学作者，暂时还不能称作‘女作家’的。张爱玲出道的迟，可是都红过她们，著名的翻译家傅雷先生曾在《万象》上写过一篇评论，格外叫人侧目。”

即便如此，我们还是不能确定张爱玲就知道迅雨是傅雷，柯灵也有讳莫如深的时候，张爱玲也可能凑巧没看到这份报纸，但《殷宝滟送花楼会》里有些词，是故意跳出来告诉有心人，这篇小说就是冲着《论张爱玲的小说》来的。

《论张爱玲的小说》开头就写道：“在一个低气压的时代……”《送花楼会》里罗先生也说：“在这样低气压的空气里……”点明罗先生和迅雨一个腔调，而她心知肚明罗先生就是傅雷。

《送花楼会》里，说罗先生面对女人的态度是酸楚的，张爱玲回敬傅雷的文章《自己的文章》里也说，斗争是动人的，因为它是强大的，而同时也是酸楚的。她拐弯抹角地说，爱斗争的傅雷，难免总是酸楚的。

可以想见，成家榴会悔恨交友不慎遇人不“淑”（淑女的淑），傅雷心中则是百味杂陈，尴尬、懊恼之外，怕是也有愤怒：“《金锁记》的作者人品竟是这样低劣，真是错看她了。”当然，他是不会再说什么了。

出卖同学隐私，还是这样嚣张的毫不体谅别人地出卖，当然道德上是有问题的，张爱玲自己都意识到了。但是张爱玲写这么一篇小说，只是为了出口恶气吗？要是真这么看，也把张爱玲看扁了。张爱玲写这么个故事，是因为这篇小说，比《自己的文章》更能证明她的文学观点。

所以，要说清傅雷和张爱玲的这场战争，还要从始作俑者，傅雷的那篇《论张爱玲的小说》说起。这个，我们下篇里细说。

傅雷与张爱玲恩怨始末（下）  

傅雷一生眼高于顶，大部分人他都瞧不上，非常罕见的，他对张爱玲高看一眼，特地写了篇《论张爱玲的小说》，还把她的《金锁记》称之为“我们文坛最美的收获”，柯灵将此称之为“老一辈作家关心张爱玲明白无误的证据”，然而张爱玲却大不领情，著文还击不说，还像我们上篇里所言，写了篇阴阳怪气的小说，大揭傅雷隐私，这篇出于十足的好心的评论为何令爱玲小姐如此不忿？

文章的一开始，先夸张爱玲的作品是个奇迹，奇到什么地步呢？让读者能怔住，只能发点不着边际的议论：“这太突兀了，太像奇迹了。”这种情况下，傅雷觉得他有必要做一个言之有物的总结。

他首先给《金锁记》以高度评价，称之为“我们文坛最美的收获之一，颇有《狂人日记》里某些故事的风味。”七巧的沦陷、挣扎、倒伏、覆灭，浓墨重彩的命运的阴霾，大开大合的悲剧意味，符合傅雷比较“重”的味蕾。他厚爱它到这种地步——开始对作者其他作品横挑鼻子竖挑眼了，他不能容忍一个写出这样的伟大作品的作家，开自己的倒车。

他首先针对的，是《倾城之恋》。

每个有钱的单身汉，都会被人视为自己某个女儿一份应得的财产，《傲慢与偏见》里一开始就揭示的这个真理，正是《倾城之恋》的缘起，年轻多金的华侨范柳原，回到祖国马上成为太太们眼中的抢手货，相亲宴纷至沓来，在其中某一场上，他与白流苏相遇。

白流苏是陪妹妹来的，她是离异的女人，“残花败柳”，没资格做那相亲宴上的女主角，媒人都没把她考虑进去，但是，范柳原却独独对她产生了兴趣。

这对白流苏来说是个珍贵的机会，她寄居在兄嫂家中，受尽了窝囊气，着急投奔到婚姻的保护伞下去，范柳原看出她的目的，更看出她并不爱自己。

范柳原外表油滑，内里却既认真又较真，认真，便容不得破绽，较真，就容易看到破绽，为自我保护计，他不愿意娶她为妻，最合算的是把她变成自己的情妇而不是妻子：情妇是合同制，而妻子是终身制。

对于白流苏，做情妇则极不合算，既不稳定，又让她丧失了机会成本——一个做过别人情妇的女人，更难再嫁人了。但她选择了冒险，试图来一场钢丝上的舞蹈，以自己暂且持有的美貌与风情，与范柳原对峙，诱惑他乱了方寸，要挟他娶了自己。

一场拉锯战就此展开，白流苏谋生，范柳原谋爱，她握着自己的美，他握着财富资源，首先败下来的似乎是白流苏，她的美是有保质期的，不可以奇货自居太久，她忍无可忍地跟了他，没有名分，败局眼看已经注定，一场突如其来的战争将她成全。

战争发生了，到处都是狂轰乱炸的炮弹，死亡离得是这么近，没有空间再细细计算，杂念屏退，他们相依为命，心中只剩下对方。“他不过是个自私的男人，她不过是个自私的女人，在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”他俩在巨大的不稳定中的相互拥抱与依偎，范柳原最终娶了白流苏。

张爱玲后来笑说，很多人拿这小说，是当复仇记看的，在娘家受气的落魄女人，嫁得金龟婿，可不让人替她扬眉吐气？对于相同境遇的女人，也有励志的作用吧？

但傅雷很不喜欢，傅雷首先对“几乎占到篇幅二分之一”的调情很不满：“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”

恕我眼拙，不知道“二分之一”的篇幅是怎么算来的，范柳原难道不是在以调情掩饰他的悲哀吗？他对白流苏说，我想带你到原始森林里去，那样也许你就会自然一些。这句话里，有着对于把白流苏异化的俗世的不屑与抗争。

傅雷先生的目光太严肃了，连同范柳原被月光所诱惑，打电话对白流苏说“我爱你”，他也嫌也不够深沉，“男人是一片空虚的心，不想真正找着落的心，把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。”傅雷看不到范柳原得到白流苏身体第二天，仓皇地想要逃到英国去，他何尝真的想要一个情妇？是他的爱情理想碰到现实之墙之后，无奈的选择，而一旦真的实现，他又恐惧了。

傅雷说“他上英国的用意，始终暧昧不明”，也许是傅雷太老实，他看见一个字，就是一个字，只从字面上去理解，他看不到那语气的浓与淡，色彩的深或浅，触不到语言的质地，更无法意会在语言的游弋处，那些微妙变幻的情绪。他蹙起眉头，抱怨作者给得太少，却不知，作者明明给了，他自己接收不到。

在小说的最后，两个人终于能够“死生契阔，与子携手”之际，傅雷对那段描写仍然不满：“当他（范柳原）说‘那时候太忙着谈恋爱了，哪里还有工夫恋爱？’的时候，他竟没进一步吐露真正切实的心腹。‘把彼此看得透明透亮’，未免太速写式地轻轻带过了。可是这里正该是强有力的转折点，应该由作者全副精神去对付的啊！错过了这最后一个高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。”

按照傅雷先生的想法，这段应该怎样写呢？暴风骤雨式的抒情，大段华丽的诗朗诵？对不起，这让我想起琼瑶，而上品的小说，总是把感情放在家常话里，《红楼梦》里。贾宝玉听到林黛玉的“葬花吟”，感慨生命的美丽与虚无时，不由心神相通，恸倒在山坡上，可是，接下来呢？他从山坡上爬起来，并没有莎士比亚风地向林妹妹表达他的真知灼见，却很“平凡地庸碌鄙俗地”说起昨晚那场官司来了。

彼此能够懂得的人，只言片语，莫逆于心，范柳原已经说明，现在的爱，与当初的“爱”是不同的，“谈恋爱”是形式，是表层，是犹疑状态下的一种试探，“恋爱”才是实质，是以心换心，是不留余地的付与，话都说到这份上了？还不够吗？

也许是傅雷太着急鄙视范柳原与白流苏的狼狈了，来不及去想它的深意，也有可能，傅雷本人实在太强，他从未感到过自己的“可怜“，无须救赎，那么，他是一个“超人”，而不是他不熟悉的大多数。

这跟他们各自的经历有关。傅雷四岁时，他父亲去世，他母亲带着他背井离乡，迁往另一市镇，有人赞扬傅雷的母亲有远见，给了傅雷更为开阔的视野，但一个寡妇带着孩子奔赴异乡，十有八九是被族人欺负得呆不下去了，傅雷写给他母亲的信里也证明了这一点。

寡妇熬儿，傅雷的母亲对他期待甚高，傅雷在外面玩耍的时间长了点，他妈就用包裹皮兜起他，要把他扔河里；他读书稍有懈怠，他妈就把铜钱贴他肚脐眼上，上面点根蜡烛，烛泪落在他肚皮上，烫得他直哭-----估计他当时还躺着；还有次把他绑在摆着父亲灵牌的桌子前，要他对着灵牌忏悔。就这么着，他妈有次对他失望，还拿起绳子要上吊。

在这种家庭暴力下长大的人，要么很萎靡，要么就是被锻炼出生命不息战斗不止的精神，傅雷属于后者，看他写给他妈的信，那叫一个抒情啊，他完全接纳他妈对他的磨练，认为这是存在于世间必修课，后来，他又把这一套用在了傅聪身上，导致傅聪受虐不过，离家出走。 原名为怒安的他，活的就是一股怒气。

按照傅雷的观点，小说里的人一定要有抗争精神，要“痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”，以此为标准，只怕大多数名著都入不了他的法眼，且以他难得看得起的钱钟书的作品《围城》为例，无论是方鸿渐、赵辛楣，还是苏小姐、苏小姐一干人等，都在随波逐流着，淡漠地苟且地，但也不怎么变态地，活下去。

我的朋友董晓磊说得好，群众有庸俗的权利，张爱玲说，她不喜欢善与恶、灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以她的主题有时欠分明。“但我以为，文学的理论或者可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”

写到这里，且让我发散一下，《红楼梦》也是一部主题不分明的作品，也没能痛快地剥出个血淋林的人生，贾宝玉一见他爹他娘马上成怂人一个，还经常有称功颂德之语句，倒是没怎么见过傅雷对《红楼梦》的评价，估计太在他经验之外了。

傅雷的世界，必须有个紧绷绷的崇高的主线，看看傅雷在《巨人三传》的译者序里的句子吧：不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的；中庸，苟且，小智小慧是我们的致命伤。”张爱玲爱的，却是参差对照，阴阳之间的那点丰富的灰，太纯粹的爱情，太激烈的斗争，在她眼里，都因失真而显得薄脆，她说，我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子……强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味。

（五） 看他们两位这样针锋相对，他们共同的熟人柯灵觉得有必要表个态了。他首先认定傅雷写那篇文章，是老作家关心新人明白无误的证据，其次批评了张爱玲的老实不客气，说，将近四十年后，张爱玲对《连环套》提出了比傅雷远为苛刻的自我批评，好像张爱玲终于醒过味来，在傅雷的批评面前低头认罪似的。

张爱玲是批评了《连环套》没错，说是一路胡扯，看得齿冷，但她是对自己高产状态下粗制滥造了这一篇而感到不满，傅雷批评的则是张爱玲笔下那一整个“轻薄”“轻佻”的情爱世界。

再者说，柯灵只见张爱玲反省了傅雷不以为然的《连环套》，怎不见她大刀阔斧地将傅雷深以为然的《金锁记》，修改成长篇小说《怨女》，傅雷看到这一篇，怕不会觉得是“文学史上最美的收获”了吧？

在《怨女》中，压迫与反抗这个惨烈的主题被淡化，豆腐西施银娣（《金锁记》里的七巧）当然是有怨恨的，但同时，也有虚荣，有期望，跟婆婆妯娌们怄气，斗智斗勇，这些成功消解了她的痛苦。银娣不是七巧，不是《呼啸山庄》中那坚忍的十年磨一剑的希斯克列夫，他们能把怨恨化零为整，凝聚成疯狂与戾气，长久地抱持，不能解脱，一种与日常生活脱离的英雄气。银娣没有，她更善于化整为零，把痛苦掰碎了，搓细了，放进细水长流的时日里，渐渐地感觉不到了，可以夷然地、正常地，随波逐流地活下去。

“最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己”，这是傅雷对于七巧的概括，无法放到银娣身上，后者更像生活中的普通人，充满细节，没有主题，张爱玲削薄了七巧的“怒”，晕染七巧的“怨”，把抗争前沿的斗士，拉回深深庭院，跟《狂人日记》之类划清了界限。

“生活自有它的花纹，我们只能描摹”，张爱玲如是说，“源于生活，高于生活“，这应该是傅雷的文学主张。张爱玲是一个窥视者，探身望一望，最多嘴角挂一抹冷嘲，一切留给读者去感受；傅雷则是亲自上场，给那些人排队，好坏分明，他要么是激赏，要么是批判。

此外，傅雷还提出《连环套》里用了太多古典小说里的语言，张爱玲倒是同意这个批评，她说她写香港的小说，为了营造旧日气息，会特意用一种过了时的词汇，这个以后可以改一点。——难怪看她的《沉香屑，第一炉香》，里面的人动不动就是“你个小蹄子”，原来也是因为写的是香港的缘故。

再怎么说吧，傅雷写这篇评论都是出于好心，只是这好心从他妈那里衣钵相传下来，有着自说自话的强硬，要是我在这里提一下星座，也许会被大家评判未轻薄，但看傅雷为人处世，太有白羊座的特点，我后来百度一下，果然是。白羊座人倔强、纯粹，但有时失之于简单粗暴，而作为天秤座的张爱玲，跟白羊座最不对脾气，他们有这番过招在所难免。

也是张爱玲年轻气盛，以《自己的文章》回敬了傅雷后，意犹未尽，偏成家榴送上门来，可谓正中下怀：你不是要写伟大的飞扬的世界吗？我偏让你看到你所以为的伟大的飞扬的世界背后的东西，而那些，可能才是真相。

傅雷和成家榴伟大而感伤的爱情，于是变成了殷宝滟与罗先生，不无卑琐的支离破碎。

白羊座只是固执，天秤座才叫较真。

较真的天秤座女生张爱玲以为“毁掉了两个人一辈子唯一的爱情”。她搞错了两点，一是，这是不是傅雷“唯一的爱情”。

在张爱玲的笔下，傅雷的妻子朱梅馥是一朵中年白玫瑰，她写她和孩子平静地各嚼一根极长极粗的麦芽糖，“时而拍拍她衣兜里的芝麻屑，也把孩子身上掸一掸”。张爱玲以一种不动声色的残忍，刻画出一个庸碌妇人的形象，“殷宝滟”看在眼中，探询地看一眼“罗潜之”：“怎么会的呢？这样的一个人……”

罗冷笑着解释道：“因为她比我还可怜”——他刚回国时失望而又孤独，娶了这苦命的穷亲戚，还是一样孤独。

傅雷与妻子正是远房表兄妹，但他并不是出于同情才与她在一起。他知慕少艾时，便倾心于这漂亮的表妹，还曾把少年情愫写进小说。中间纵有波折，绝不能说没有爱情，这一次，是张爱玲自己把他和成家榴的爱情传奇化了。

朱梅馥之外，傅雷还曾在法国与巴黎女郎玛德琳相恋，以至于写信回国要母亲帮他退婚，好似婚事已成他爱情道路上的最大绊脚石，他要刘海粟帮他把信寄出。刘海粟压下了那封信。几个月后，傅雷与玛德琳分手，痛悔曾伤害过母亲与表妹，刘海粟把那封信还给他。傅雷又喜又愧。

傅雷和玛德琳的爱情，与他和成家榴的有相似之处，一开始他以为最大的障碍来自于外围，事实上，所有的问题，都出自内部。

刘海粟说，相信他和朱梅馥的感情，会这场波折而更加牢固起来。但是，笔者必须不合时宜地插一嘴说，真正热情的人，并不会被伤害冷了心。

傅雷回国结婚生子后，一度携妇将雏去河南考察，在洛阳，他偶涉风月场所，认识了一位“汴梁姑娘”。这姑娘“准明星派，有些像嘉宝，有些像安娜斯丹……”反正是个“娇艳的人儿”——听上去跟成家榴是不是一个路子的？老实巴交的男人，似乎特别容易爱红玫瑰，娶白玫瑰。

他给这女子写诗，“啊，汴梁姑娘，但愿你灵光永在，青春长驻！但愿你光焰恒新，欢欣不散！汴梁的姑娘，啊……汴梁的姑娘!”

他跟她说自己的身世，描述自己的娇妻爱子朋友，诉说他的苦恼，和以前的恋爱史——我看过一篇小说，说烟花女最讨厌客人来这一套，当然了，傅雷先生遇到的也许是一位现代版董小宛。不过大家也不用为傅雷先生太担忧，他给朋友的信里说，他有朱梅馥和那位法国女郎这两大护法，他对这女子，也不过是当作喝酒一般寻求麻醉罢了。

尽管如此，他的爱也足够炙热了，他要为她写曲子，叫来同事一块为她拍照，把她的照片镶了银框挂在房间里——朱梅馥此时也在河南，他还想让朋友把那照片发表在上海的杂志上。

唉，怎么那么像胡兰成对于小周的爱呢，“她是那么的美好！”胡兰成在张爱玲面前呻吟着说，他们一样有着要培养那些年轻女孩的伟大构想。

这是傅雷1936年底的爱情，1937年4月15号，傅敏出生在河南林州，《送花楼会》里，罗太太在罗先生出轨时怀孕也许是虚构，1936年底，傅雷确实在妻子怀孕时，对另外一个女子如醉如痴。

所以，成家榴肯定不是傅雷一辈子唯一的爱情，这是其一，第二，就算是，张爱玲的那篇小说也没能够毁掉。

这事儿要放在她身上，肯定就毁掉了，看小《小团圆》，里面动不动就为恋人的一言半语“心里像针扎一样”。殷宝滟那句“他那样的神经病怎么能跟他结婚呢”，可谓锋利如刃，放张爱玲心里肯定如千刀万剐，还有消除不掉的回声。但是你看，在成家榴落荒而逃之后，傅雷仍然能跑去跟成家和做邻居，没准他都和成家榴和好了。最起码我们现在知道，上世纪六十年代，傅聪去香港参加演出，成家和与成家榴姐妹热情接待了他，傅雷写了很热切的信给她们，叙友情，谈教育，旧隙早已化解，只剩人世温存，在大难前夕，成家姐妹给傅雷夫妇带来最后的温情。

成家榴这方面，则是直到晚年，都对傅敏说：“你爸爸很爱我的，但你妈妈人太好了，到最后我不得不离开。”她坚持她的道德形象，不认为她是被张爱玲的小说吓跑的。

其实这样想有什么不好呢？放过别人，也放过自己。而张爱玲过度的求真，也会将自己带入走火入魔的误区。《小团圆》中，满纸的鲜血淋漓，便是一个例证。人，有时真的得学会自我催眠，让自己以为，自己是一个美好的人，可以崇高可以爱的人，在瞬间飞扬里，击败人生底色里的虚空。

张爱玲年轻的时候，也曾飞扬过，所以，她与傅雷在《金锁记》里瞬间交汇，但终究是，“你有你的，我有我的，方向。” 1966年9月，烈性的傅雷不堪红卫兵的殴打凌辱，与妻子朱馥梅一起服毒自尽，两个月后，《怨女》开始在香港《星岛晚报》连载，张爱玲本人身在美国。

早在1952年，张爱玲嗅到危险气息，辗转逃离，这种警觉，是否也是长期的旁观者的定位使然？她冷静，她不主观，她不着急跳进热情的汪洋大海里，所以能对现实，看得这么真。然而究竟是寂寞冷清的，在上世纪八十年代，为了打开市场，她默许老友宋淇将“傅雷曾经为张爱玲写过评论”作为自抬身价的噱头，这英雄末路的凄凉，又与傅雷的慷慨激烈迥然不同。

信報財經新聞
C01 | 今日焦點 | 忽然文化 | By 占飛 | 2013-10-02

張愛玲．傅雷．殷寶滟

數個月前，文壇有個惹人注目的消息，但香港這邊沒有什麼報道。張愛玲遺產執行人宋以朗，某天翻看父母與張愛玲的書信時，發現有一封信這樣寫：「《殷寶滟送花樓會》寫得實在太壞，不收，這篇是寫傅雷。」十幾個字，引證一個傳聞。那位在文中被描寫得非常瘋狂、帶神經質的教授原型，原來是著名翻譯家、評論家傅雷。

《殷寶滟送花樓會》收錄在張愛玲的著作《惘然記》，是半散文半小說的文章。故事說，美若天仙的女主角殷寶滟，找上門向學妹張愛玲講述一段不倫戀。她與一個教授羅潛之（即傅雷作藍本），在補習過程中，日漸萌生愛意。羅潛之的太太一直在書房門口，以各種形式監視。殷寶滟原以為不會愛上這個有婦之夫的，但後來兩人在書桌間Flirting（調情）得愈來愈嚴重，終於她不忍破壞別人的家庭幸福，而決定離開這場三角戀。

尾一句最有意思：「他就是離了婚，他那樣有神經病的人，怎麼能同他結婚呢？」她對張愛玲說。

書信引證

今年3月，宋以朗在內地的《南方都市報》口述這段埋藏多時的歷史。1982年12月4日，張愛玲寫了一封信給他爸爸宋淇（張愛玲生前好友，死後著作版權全歸於他），信內指《殷》文寫的就是傅雷。另一封宋以朗傳給占飛的信件，張愛玲指此文最惡劣的一點是「為了掩飾男主角，借用聖約翰一個講師的形象，而這人太不堪」。至於幾乎拆散別人家庭的女主角殷寶滟，也是個人物，名為成家榴，是影后蕭芳芳的阿姨。她的結果怎樣？在另外的書信中，張愛玲說她嫁了個空軍，但很快離了婚，幸而在第二段婚姻卻是「成功」。
為何如此確定她是成家榴，以及成家、傅家、宋家又有何關係，宋以朗在該報道有清楚交代，占飛這兒不贅。此外，《大連日報》早幾年訪問過傅雷的兒子傅敏，他回憶時說成家榴真是一個迷人女子，而她亦曾經親口對傅敏說，「你爸爸很愛我的，但你媽媽人太好了，到最後我不得不離開。」

《殷》文內的確瀰漫這種溫泉水蒸氣似的迷惘氣氛，她形容「羅太太」是聖母在一幅「育兒圖」，是一個在平靜家庭生活中的媽媽，於是殷寶滟不忍心搶。傅敏又說，「只要她（成家榴）不在身邊，父親就幾乎沒法工作。」母親惟有致電給成家榴，請她前來，才能讓父親提起精神。這個情節，也跟《殷》文有點雷同。然而，一個女人可以大方至此，已經不是愛不愛這個男人的問題，而是恐懼失去他，以至恐懼失去家庭，恐懼失去未來……

張愛玲經常從身邊的人找尋寫作題材，近年最出名的《色，戒》男女主角，據說原型是歷史人物丁默村和鄭蘋如；《傾城之戀》的范柳原及白流蘇，是她媽媽在香港的兩個朋友；《花凋》那個短命卻有過一點點燦爛花火的女人，是她的三表姐……她說過：「有許多值得一記的話，若是職業文人所說，我就不敢公然剽竊了，可是像他們（非寫作人）不靠這個吃飯的，說過就算了，我就像撿垃圾一般地撿了回來。」

傳奇故事

從普通人尋找傳奇故事，而且肆無忌憚地描寫那人如何墮落、不要臉、糜爛……以最華麗的想像力去挖人瘡疤，是張愛玲最精采的地方。她也不諱言：「我總覺得寫小說的人太是個紳士淑女，不會好的。」就是她本人，《小團圓》揭露出來的性與變態，也是關乎她和她愛的人，她亦毫不顧忌寫了出來。只是，後來也許沒有想到有出書的一天。

正如美國才女柏拉芙Sylvia Plath也說：「Everything in life is writable about if you have the outgoing guts to do it, and the imagination to improvise.」（如果你有勇氣的話，生活中所有東西都是可以寫的，並用想像力湊合它們。）

撰文︰占飛 jimfly@hkej.com

《中国社会科学报》2013年11月29日第530期    批评的维度  徐兆寿

批评有很多种。有的人只钟情于一种严肃的文学；有的人注重文字的优美，而不喜生硬的知识与思想；还有的人拥有太多理论，往往将理论套用于作品。第一种重意义与精神，第二种重文本与修辞，第三种则近乎研究和知识。目前多的是第三种批评。法国文论家蒂博代在其《六说文学批评》中也将批评分为三类：“一是即时的批评，即报刊文学记者的批评；其次是职业的批评，即大学教授的批评；最后是大师的批评，即公认的作家的批评。”我们共同的感觉是专业的批评多了，但大师的批评太少了。

批评的症结：缺乏形式与思想的自由

我曾给学生推荐过若干篇20世纪批评家写的美文。如钱谷融的《〈雷雨〉人物谈》中谈繁漪的那一节，评论家怀着巨大的同情心和理解心走进了作品，似乎跟着主人公一同生活，一同孤独，一同遭受无端的折磨、愤懑，直到忍无可忍地雷雨般地发怒。此种感性在现在的文学评论中已很少见。可以想象，钱谷融对《雷雨》的熟悉犹如对自己的熟悉，他曾无数次地玩味过这部作品和其中的人物，所以一旦写下文字，就仿佛走进了人物的内心。这样的文章是从心里流出来的，是动了情的。但在消费阅读的今天，在学院派八股文式的评论中，这样的美文必然被批评为幼稚和不懂学术规范。

我还给学生推荐过傅雷批评张爱玲的文章《论张爱玲的小说》，这既是一篇美文，也是一篇十足真诚的批评范文，从中我们至少能得到如下收获：对时代的把握、深入的阅读、真诚的批评、深刻的人生体验、广泛的艺术修养。我们得到的不仅是对张爱玲的真诚劝告，还有丰富的文学史知识，以及对人生箴言式的体悟。

今天还有这样的美文吗？当然少。可即使有，它还有发表的可能吗？当然不易。我们处在一个过于注重规范而轻视才华的时代。我们把批评家都当成了工具。我们很少把批评家当成作家。而即使是作家，也被学者所轻视。

批评在今天的学术中失去了双重自由：形式的自由和思想的自由。今天的批评到处都是知识罗列的学究式的考据文章，而很少是原来那种感性的、先锋的、年轻的美文，似乎批评家再也走不进文本，同时也与时代疏离。

批评的深度：文学立场

很多人都说要恢复文学评论的公信力，那么，怎么恢复？我觉得还得从文学评论自身做起。文学评论首先应恢复其鲜活的与时代贴近的形式，然后要与时代接气，最后要养气、提气，使文学拥有鲜活、独立、自由的品性。这就是批评的维度。我始终觉得，批评有两个维度，一是要站在文学的本质立场上，维护文学的精神、立场、独立与自由，对所有的文学都发出真诚的批评。作家和批评家应像傅雷所说，维护文艺女神的贞洁。二是要站在当下的维度来观察，把文学放进时代的气场去体验和批评，使文学始终与当下的现实密切相关，使文学与评论在时代中在场。评论是有见地地发出真诚、深刻、让作家和读者都信服的声音。

事实上，第一个维度本身也有多重维度。从大的方面来看，文学有两部分构成，一是文字的形式，即文本，包括结构、修辞等；二是文字背后的思想、精神，即意义世界。前者是载体，后者则是真正要表达的意思。两者是一个整体。一个人说话，语言只是一个形式，所要表达的内容才是目的。即使是一个人自言自语也是如此。这是自古以来人们常说的一个真理。但有两个人使这种存在发生了弯曲。一是索绪尔。他的《普通语言学教程》使语言从一种简单的载体中解放出来，变成了一种可以独立的存在。他将语言作为一种科学的手段加以分析，使这种类似于空气的存在变得有了规则，有了其自身的秘密。一是海德格尔。他对诗歌的影响是巨大的。他提出“原初命名”这一诗学概念，并且宣称“语言是存在的家”。他强调了语言对人类的重要性，同时说明语言和存在密不可分。如果非要把语言与存在本身分开，那么，语言也就被吹散于空中，不可能有其形式。在这里，存在就是一个意义世界。

白话诗歌从发端到现在已快百年。在不同时期，总有一些人对其形式进行探索。如徐志摩、戴望舒、闻一多早期的实践主要在于格律，“戴着脚镣跳舞”是他们对诗歌美与自由的总结。到了20世纪80年代的先锋时期，口语诗流行，诗人追求汉字内部的韵律。但这两次探索均未形成共识。诗歌的门槛越来越低，仿佛只要说话就可以成为诗歌。在诗歌的评论上，我们已经失去了应有的标准。

小说的批评世界似乎稍好一些，但其实也是表象。小说的世界比诗歌大，承载的意义广阔得多，这就使得小说的批评往往流于意义的阐释，对小说本身的形式美讲得少了。这种现象主要存在于20世纪80年代初。中期先锋小说上场，形式主义大行其道。在那时，形式主义并非贬义，而仍是一次关于文体的革命。形式甚至就是内容。小说家在运用语言、叙事手段等方面显示了从未有过的聪明与机智。此后，作家们再也不愿意到现实主义那种鲜明批判社会的运动场上，他们对文以载道的理解有些过了，以至对道本身产生了反感。他们只重视感性。理性退却了。这导致从90年代那场绵延数年的人文精神讨论之后长达近20年的缄默。文学失去了声音。

我这样叙述是要揭示一个事实，即批评的失范、批评的无意义。批评者与先锋派作家一样，都在说一些形式主义的话语。新世纪之后，在大学的学术机制下，批评家又被另一种形式主义的论文所束缚。

批评的广度：时代气场

第二个维度看上去要好把握些，因为每个批评家都生活在当下，对当下的体认最为真切。然而，批评家是否优秀也恰在对当下的把握中得以体现，因为当下的世界对不同的批评家是不同的。如果说前一个维度体现了一种纵深的理念，那么，第二个维度就是体现广度、宽度。它们共同构成了文学的经纬。

我们常看到批评家在阐释一部作品时套用大段理论，用人类学、心理学、哲学甚至自然科学的理论言说。这样浩大的阐释没了感性的解读，失了最初的判断，也忽略了横向的比较，最重要的是与时代的气场相隔绝。文艺女神也许无法原谅今天的批评家那种八面玲珑的笑脸。今天的批评家太忙了，所要奔赴的名利场太多了。没时间养气，更不要说养浩然正气了。批评家最神圣的那道门彻底失守了，批评的公信力从哪里来？

与此相对应的是批评的宽度，即批评的视野。只是一个狭窄的纯文学视野，还是一个广阔的具有深刻人文关怀的文化视野？只是一个中国文学的视野，还是一个世界文学的视野？抑或只是一个表象的社会视野，还是一个深层的人性哲学视野？这也许是今天批评家面临的最大困惑。

一个世界文学的时代哗然而来，我们根本来不及准备和消化。批评家最明智的选择是静观默修。然而，这个时代的发展速度太快了，如果不了解甚至不关心这个时代，那么所谓修行的气场也就几乎不在了。在任何时代，在批评家的欢场上，都不能没有文艺女神的存在。

English.Caixin.com  A Spirit for the Ages  By Sheila Melvin   2013.12.27

On a chilly day at the end of October, the cinerary urn that holds the ashes of Fu Lei – one of 20th century China's great intellectuals – was moved from a cemetery in Shanghai's Xuhui District to another in Nanhui, Pudong, where Fu was born. There it was reburied alongside the urn that holds the earthly remains of Fu's wife and intellectual partner, Zhu Meifu.
 
The posthumous reunification of the devoted couple is especially fitting because they chose not only to live together, but also to die together, by joint suicide on September 3, 1966. The stone that marks the new tomb is engraved with a line, written by Fu himself, that is a stellar summation of his life: "The loneliness of an innocent heart leads to the creation of a new world." Fu did indeed help to create a new world in China – at least in the realm of culture – and the impact of his contribution continues to this day.
 
Fu Lei was born in Shanghai in 1908, grew up in the stimulating turmoil of the May Fourth era, and went to study in France from 1928-32. While abroad, he attended classes at the University of Paris and the Louvre Academy of Fine Arts History, availed himself of the French capital's rich cultural offerings, and began translating short stories by writers like Alphonse Daudet from French into Chinese. At some point during his stay, he came across a copy of Romain Rolland's biography of Beethoven, an experience that proved seminal to the young Fu. As he described it, "I burst into tears and suddenly felt as if I had been enlightened by the divine light and gained the power of rebirth. From that time on, I wonderfully took heart, which was indeed a great event in my whole life." Fu henceforward devoted himself to art, music and literature with single-minded passion and near-unparalleled productivity.
 
Upon returning to China, Fu became a professor of French and art history at the Shanghai Academy of Fine Arts, which was founded by the artist Liu Haisu. He wrote Twenty Lectures on World Masterpieces for his classes, essays later published as a book that introduced a generation to great works of European art. Fu left his teaching job after only a year to concentrate on translating. He was thoroughly enamored with the works of Rolland – who won the 1915 Nobel Prize for Literature – and by the heroic, larger-than-life artists about whom Rolland wrote. He translated Rolland's biographies of Beethoven, Michelangelo and Tolstoy into Chinese and then tackled the author's magnum opus, the 10-volume novel Jean-Christophe, whose fictional hero Rolland described as "Beethoven in the modern world." Fu's translation of Jean-Christophe was more than a million words and included extensive prefaces and numerous footnotes in which he explained European culture – musical, religious, mythological – to his Chinese readers. (My husband found the work so inspiring that he still has the copy he read when it was re-issued after the Cultural Revolution.) This, together with the Beethoven biography, did much to instill the admiration of Beethoven and love for his music that remains so robust in China.
 
After the founding of the People's Republic in 1949, Fu continued to work as a freelance translator – the only one in the entire country, according to the scholar Tian Chuanmao. He concentrated on the works of Honore de Balzac, who remained acceptable under socialism because he was considered a "realist" and because Balzac's works had been admired by both Marx and Engels. Fu developed his own translation style, known simply as the Fu Lei Style. He compared the act of translating to painting and explained: "What is sought is not formal resemblance but spiritual resemblance." Fu's way with words was widely admired and influenced numerous writers. As time went on and the boundaries allowed to creativity and free expression grew ever narrower, Fu continued to do things his way. Indeed, the scholars Li Tuo and Geremie Barme have written of the "Mao style" or "Mao speak" that was imposed on spoken and written Chinese beginning in the 1950s, part of an effort not only to standardize the language, but to unify thinking and expression. But the scholar Nicolai Volland, who analyzed Fu's translation and re-translation of Balzac's Pere Goriot (from 1946, 1951 and 1963), argues that Fu resisted this linguistic conformity, continuing to emphasize rhythm and melody in his prose, to employ classical Chinese expressions, and thereby effectively "maintained a stylistic alternative to the officially endorsed mode of writing."
 
Fu Lei's passion for music remained a driving force throughout his life. His wife was an accomplished classical pianist and they raised their oldest son, Fu Cong (Fou Ts'ong) to become a pianist, too. Fu oversaw his son's many daily hours of practice, punishing the child for lack of diligence and ultimately pulling him out of school. He hired tutors to teach Fu Cong math and English, and educated him in the Chinese classics himself, focusing on narrative and pastoral poetry. When his son left for Poland to participate in a piano competition, Fu Lei wrote, "He knows that he has taken only the first step in a rich limitless world of artistic opportunity. My hope for him – as I told him before he left for Poland – is this: 'You must first of all be a man, then an artist, then a musician and lastly a pianist.'" Fu Cong went on to win a prize in the 1955 Chopin Competition – an astounding feat for a Chinese pianist of that era – and stayed in Poland to study. Fu Lei then began to write a series of 200 letters to his son, filled with his thoughts on life, and emphasizing the need to remain humble and innocent in service of great art.
 
Fu Lei devoted his life to art but could not escape politics. In 1957 he was declared a "rightist." His son feared the same fate and opted not to come home, leaving Warsaw for London and eventually becoming a British citizen. Premier Zhou Enlai enabled Fu to continue corresponding with his son, and there was even a phone call or two, but the family would never again be reunited. Fu Lei persisted in his translations, perfecting them late into the night, writing with ink and brush in the study he called Strong Wind and Swift Rain. But the brutal harassment and public humiliation that he and Zhu Meifu were subjected to by Red Guards in the early months of the Cultural Revolution proved too much and the couple hung themselves from the metal grill door frames of their bedroom with (according to Claire Roberts) lengths of hand-woven cotton cloth from Pudong. The ever meticulous and honest Fu left a package on his desk that included rent for September, payment for the housekeeper and a list of borrowed items that needed to be returned to friends.
 
Fu was posthumously rehabilitated in 1979 and his oldest son returned home to join his younger brother, Fu Min, in laying their parents' ashes to rest. Fu's letters were collected and collated by Fu Min and published in 1981 as the Fu Lei Family Letters. The book has sold well over a million copies and motivated generations of young people with its determined idealism, devotion to art and profound expressions of parental love that are perhaps best described as "the Fu Lei Spirit." Though the injustice done to Fu Lei and Zhu Meifu is heart-rending, Fu's passionate devotion to art, unyielding perfectionism and faith in humanity can serve as inspiration to us all. As he wrote in his translator's notes to Jean-Christophe, "It's not a lack of darkness that makes the day bright and it's not a lack of fear that makes one a hero. A hero fights with fear all the time … When you know that other people are suffering too, you will feel less pain and your faith will be reborn from desperation." 

 
The author is a newspaper columnist

(Boxes)
 
The best-selling novel Balzac and the Little Chinese Seamstress, by Dai Sijie, was partly inspired by Fu Lei's translations of Balzac. The narrator of the book is sustained through his Cultural Revolution exile by Fu's Balzac, and when he meets a doctor similarly inspired, he finds himself sobbing. Wondering why, he decides, ''It was hearing the name of Fu Lei, Balzac's translator – someone I had never even met. It is hard to imagine a more moving tribute to the gift bestowed by an intellectual on mankind.''
 
Fu Lei's perfectionism led him to re-translate many works that had already been published and to criticize his own work regularly. Describing his 1944 translation of Pere Goriot, he wrote that it "does not contain major errors … but the dialogues are stiff and dull, the tone gets stuck up, it still bears the smell of New Literature, and rhythm and melody didn't receive due attention, not to speak of the artistic blend of the work as a whole. Now I have spent three months and made a new translation, polished it several times, but I am still not entirely satisfied."

新浪读书     壹周读：纪念傅雷    2014.09.03

《纪念傅雷》

　　作者：施蛰存

　　一九六六年九月三日，这是傅雷和夫人朱梅馥离开这个世界的日子，今年今天，正是二十周年纪念。这二十年过得好快，我还没有时间写一篇文章纪念他们。俗话说：“秀才人情纸半张。”我连这半张纸也没有献在老朋友灵前，人情之薄，可想而知。不过，真要纪念傅雷夫妇，半张纸毕竟不够，而洋洋大文却也写不出，于是拖延到今天。

　　现在，我书架上有十五卷的《傅雷译文集》和两个版本的《傅雷家书》，都是傅敏寄赠的，还有两本旧版的《高老头》和《欧也妮-葛朗台》，是傅雷送给我的，有他的亲笔题字。我的照相册中有一张我的照片，是一九七九年四月十六日在傅雷追悼会上，在赵超构送的花圈底下，沈仲章给我照的，衣襟上还有一朵黄花。这几年来，我就是默对这些东西，悼念傅雷。

　　一九三九年，我在昆明。在江小鹣的新居中，遇到滕固和傅雷。这是我和傅雷定交的开始。可是我和他见面聊天的机会，只有两次，不知怎么一回事，他和滕固吵翻了，一怒之下，回上海去了。这是我第一次领略到傅雷的“怒”。后来知道他的别号就叫“怒庵”，也就不以为奇。从此，和他谈话时，不能不提高警惕。

　　一九四三年，我从福建回沪省亲，在上海住了五个月，曾和周煦良一同到吕班路（今重庆南路）巴黎新村去看过傅雷，知道他息影孤岛，专心于翻译罗曼·罗兰。这一次认识了朱梅馥。也看见客堂里有一架钢琴，他的儿子傅聪坐在高凳上练琴。

　　我和傅雷的友谊，只能说开始于解放以后。那时他已迁居江苏路安定坊，住的是宋春舫家的屋子。我住在邻近，转一个弯就到他家。五十年代初，他在译巴尔扎克，我在译伐佐夫、显克微支和尼克索。这样，我们就成为翻译外国文学的同道，因此，在这几年中，我常去他家里聊天，有时也借用他的各种辞典查几个字。

　　可是，我不敢同他谈翻译技术，因为我们两人的翻译方法不很相同。一则因为他译的是法文著作，从原文译，我译的都是英文转译本，使用的译法根本不同。二则我主张翻译只要达意，我从英文本译，只能做到达英译本的意。英译本对原文本负责，我对英译本负责。傅雷则主张非但要达意，还要求传神。他屡次举过一个例。他说：莎士比亚的《哈姆雷特》第一场有一句“静得连一个老鼠的声音都没有”。但纪德的法文译本，这一句却是“静得连一只猫的声音都没有”。他说 “这不是译错，这是达意，这也就是传神。”我说，依照你的观念，中文译本就应该译作“鸦雀无声”。他说“对”。我说：“不行，因为莎士比亚时代的英国话中不用猫或鸦雀来形容静。”

　　傅雷有一本《国语大辞典》，书中有许多北方的成语。傅雷译到法文成语或俗话的时候，常常向这本辞典中去找合适的中国成语俗话。有时我去看他，他也会举出一句法文成语，问我有没有相当的中国成语。他这个办法，我也不以为然。我主张照原文原意译，宁可加个注，说明这个成语的意义相当于中国的某一句成语。当然，他也不以为然。

　　一九五八年，我们都成为第五类分子，不便来往，彼此就不相闻问。不过，有一段时候，朱梅馥和我老伴都被居委会动员出去办托儿所，她们俩倒是每天在一起，我因此便间接知道一些傅雷的情况。

　　一九六一年，大家都蒙恩摘除了“帽子”，可以有较多的行动自由，于是我又常去看他。他还在译书，而我已不干这一行了，那几年，我在热中于碑版文物，到他那里去，就谈字画古董。他给我看许多黄宾虹的画，极其赞赏，而我却又有不同意见。我以为黄宾虹晚年的画越来越像个“墨猪”了。这句话又使他“怒” 起来，他批评我不懂中国画里的水墨笔法。

　　一九六六年八月下旬，我已经在里弄里被“示众”过了。想到傅雷，不知他这一次如何“怒”法，就在一个傍晚，踱到他门口去看看。只见他家门口贴满了大字报，门窗紧闭，真是“鸦雀无声”。我就踱了回家。大约在九月十日左右，才知道他们两夫妇已撒手西归，这是怒庵的最后一“怒”。

　　我知道傅雷的性情刚直，如一团干柴烈火，他因不堪凌辱，一怒而死，这是可以理解的，我和他虽然几乎处处不同，但我还是尊敬他。在那一年，朋友中像傅雷那样的毅然决然不自惜其生命的，还有好几个，我也都一律尊敬。不过，朱梅馥的能同归于尽，这却是我想象不到的，伉俪之情，深到如此，恐怕是傅雷的感应。

　　傅雷逝世，其实我还没有了解傅雷。直到他的家书集出版，我才能更深一步的了解傅雷。他的家教如此之严，望子成龙的心情如此之热烈。他要把他的儿子塑造成符合于他的理想的人物。这种家庭教育是相当危险的，没有几个人能成功，然而傅雷成功了。

　　傅雷的性格，最突出的是他的刚直。在青年时候，他的刚直还近于狂妄。所以孔子说：“好刚不好学，其蔽也狂。”傅雷从昆明回来以后，在艺术的涵养，知识学问的累积之后，他才成为具有浩然之气的儒家之刚者，这种刚直的品德，在任何社会中，都是难得见到的，连孔子也说过：“吾未见刚者。”

　　傅雷之死，完成了他的崇高品德，今天我也不必说“愿你安息吧”，只愿他的刚劲，永远弥漫于知识分子中间。

　　一九八六年九月三日

 

　　● 那些失去的优雅与温厚——寻访傅雷故居

    作者：叶克飞

　　1966年9月2日，因不堪红卫兵的殴打、凌辱，傅雷与妻子朱梅馥在上海江苏路284弄（安定坊）5号的家中双双自尽。自尽前，傅雷写下遗书，将存款赠予保姆周秀娣，作为她失去工作后的生活费，还在一个小信封里装入53.50元，写明是他们夫妻的火葬费。他们还将棉被铺在地上，以免尸体倒地时发出声响，惊扰他人。

　　我曾收集有关傅雷之死的各种文字记录，并一次次为之动容。我一向认为，傅雷夫妇的自尽，带走了一个时代的优雅与温厚。

　　其实我一向怕记外国人名，所以极少读外国文学，几乎未读过傅雷的译著，只读过人尽皆知的《傅雷家书》。作为翻译家、文人，他在我心中的形象并不饱满，可他的死，却总如大石一般，沉重得让我喘不过气来。那场浩劫，摧毁的到底是什么？除了一个个生命，也许还有一个时代的气质与道德。

　　两个知识分子，优雅温文，却被红卫兵们连日凌辱，斯文扫地、尊严丧尽。可在他们舍弃生命以保自尊的那一刻，却还记得家中的保姆，留给她生活费，还在遗书中写明“她是劳动人民，一生孤苦，我们不愿她无故受累”。自尽那天，朱梅馥还曾对保姆说：“菊娣，衣物箱柜都被查封了，我没有替换的衣服，麻烦你到老周（熙良）家给我借身干净的来”，她希望自己死得干净。即使这个社会亏欠了他们，他们也不愿意欠任何人的，所以留下了火葬费……

　　你还能找到这样的优雅与温厚吗？那也许是中国最好的一代知识分子，现在还有吗？

　　我一向喜欢上海老街道，不是因为所谓的小资情调，而是因为总能在老街老建筑的蛛丝马迹与钩沉中，触摸到那个时代，而那个时代的远东名城，不仅有着纸醉金迷的一面，还有优雅温暖的一面。

　　江苏路便是这样一条街道。严格来说，它不仅仅是一条街，在上海历史文化风貌区的划分中，它是其中一条轴心，一条条路与之交汇，如愚园路、华山路、武定西路等，都是我在寻访民国名人故居途中经停的一站，每条路上又有着一条条里弄，遍布各式小洋楼，随便拎出一栋都大有来头——这是一个城市足可引以为傲的历史，但几十年间物是人非的同时，“遗忘”二字如影随形，成了这个城市的大敌。

　　在江苏路上，284弄有傅雷故居，也有天才钢琴家顾圣婴的故居，二者均在文革中自杀。旁边的285弄也曾一度红火，据说因为“张爱玲热”，她当年的故居如常德公寓等，都已成粉丝心中“圣地”，连其亲朋曾居住的地方亦不能免。285弄是张爱玲的父亲、继母与弟弟终老之处，也吸引了不少粉丝。

　　这条路开辟于1906年，建有大量西班牙式庭院，当年著名的贵族女校中西女中也在这条路上。不过，这些年来城市改造频繁，江苏路虽仍有昔日风貌，但也经历了道路拓宽等各种工程，与旧时格局有异，在寻访中，我一度迷路，几番来回也寻不到284弄，更别说傅雷故居了，后来得人指点，由旁边的愚园路（这也是我极爱的一条路，遍布洋楼与故居）畅园的一条小路进入，才寻得目标。如今，284弄已被高楼环绕包围，曾与它一起承载当年岁月的其他弄堂，有些已消失。这个城市过往，正被现代化所侵蚀。这条里弄也叫安定坊，据载建于1936年，共18幢楼，各带花园。

　　傅雷故居是一个独立的庭院，小楼为三层西班牙式建筑，但三楼是尖顶阁楼，所以也可称为假三层。小楼黄墙红瓦坡顶，院门掩着，但未上锁，里面铺着灰色地砖，寂静清冷。门口挂着“优秀历史建筑”的牌子，但未有“傅雷故居”的字样——倒是他在上海周浦出生时的故居，据说已修葺为纪念馆。

　　1949年12月，傅雷夫妇搬入这里，直至去世。据说，当年小楼的一楼为客厅、餐厅，二楼为傅雷夫妇的卧室、书房，三楼则是两个孩子和保姆的卧室。这是傅雷居住最久，成就亦最多的地方，他译著中的经典，如罗曼·罗兰的《约翰·克利斯多夫》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮·葛朗台》等都在这里完成。至于几十万言的《傅雷家书》，也是他在这里用毛笔一一写就的。

　　当年，傅雷夫妇在小院内种了不少花，如玫瑰、月季，每逢花季，便满是花香，可惜文革时被抄家的红卫兵摧残殆尽。

　　其实，在此之前，傅雷已屡遭打压。1958年，他被划为右派，译著的印数稿酬亦遭停发，日子艰难，但他仍坚持工作。1966年上半年，山雨欲来，经历过多次运动的傅雷显然感受到了压力，初夏时，老友周熙良来探望他，他说了这样一句话：“如果再来一次一九五七年那样的情况，我是不准备再活的。”

　　一语成谶。

　　施蛰存也曾回忆他最后一次前往傅宅的情形，那是1966年8月，住在附近的他自然也难逃文革之劫，在遭遇了一场批斗后，他想去看看傅雷的情况， “就在一个傍晚，踱到他门口去看看。只见他的门口贴满了大字报，门窗紧闭，真是‘鸦雀无声’。”之后没过几天，就传来了傅雷夫妇自尽的消息。

　　后来，在傅家工作了十一年的保姆周秀娣回忆，傅先生和傅太太都是好人，她生病了，傅先生拿医药费给她，让她去看病，她若不肯，傅先生就发脾气；傅太太温柔文雅，十几年来没发过脾气，总是笑嘻嘻的。

　　只是，在那历次运动中，好人往往逃不过一劫。何况，傅雷绝不是那种擅长和稀泥、左右不得罪的所谓“老好人”，而是有原则的真正好人。他一向直率，从不虚伪矫饰，笔名“怒安”便足以为证，那是取“文王一怒而天下安”之意。他的耿介是立身之本，但在那个年代，却注定招祸。

　　可是，即使不怒，即使沉默，又真的可以避祸吗？在此前很长一段时间里，傅雷都没有工作单位，只是在家译稿，他很少见人，当然很少说话，又因为没有单位的缘故，各单位或院校的红卫兵着实没有理由来找他，但红卫兵们还是来了，因为傅雷有名，因为他跟其他必须被打倒的知识分子有联系，也因为他一直过着资产阶级的生活。

　　——没错，是“资产阶级的生活”，虽然傅雷没有工作，被野蛮剥夺了印数稿酬，生活困顿，但在红卫兵眼中，抽烟斗喝咖啡用西式餐具弹钢琴都是资产阶级腐朽的那一套，所以，必须抄家。

　　抄家后，不但搜出了莫须有的“证据”（仅是一面小镜子和一幅旧画报，还是在亲友寄存傅家的箱中搜到的），连亲友寄存的财物也被红卫兵们劫掠，所以，傅雷在遗书中还写道：“七、姑母傅仪寄存之联义山庄墓地收据一纸，此次经过红卫兵搜查后遍觅不得，很抱歉。八、姑母傅仪寄存我们家之饰物，与我们自有的同时被红卫兵取去没收，只能以存单三纸（共370元）又小额储蓄三张，作为赔偿。九、三姐朱纯寄存我们家之饰物，亦被一并充公，请代道歉。她寄存衣箱贰只（三楼）暂时被封，瓷器木箱壹只，将来待公家启封后由你代领。尚有家具数件，问周菊娣便知。”

　　在生命的最后一刻，他们交待得如此清楚。

　　我曾经诧异于这种责任感，但这两年读过不少民国时代的小学、中学课本，方才明白：这其实是那一代知识分子所受教育中的一部分，而且，是最重要的那一部分。

　　更让我感怀的是，在傅雷夫妇的悲剧故事中，还有一位奇女子的存在。按当时惯例，“自绝于人民”者不能保留骨灰，傅雷夫妇当然属于此类，与傅家素不相识、但一向钟爱傅雷文字的文学青年江小燕自称是傅雷的干女儿，冒着巨大危险要回骨灰妥善保管，并给中央写信为傅雷鸣冤，结果吃尽苦头，成了“反革命”。文革后，她被平反，但青春已逝，1985年，46岁的她报考上海第二教育学院中文系本科班，终于圆了大学梦。成名的傅聪也曾找到她，意欲报答，这位奇女子只接受了一张傅聪音乐会门票，在音乐会结束后翩然而去。

　　这是一个每次忆及都让我眼眶湿润的故事，总有一种美好能穿越黑暗，它的名字叫：人性。

　● 傅雷简介

　　傅雷（1908—1966） 文学翻译家。字怒安，号怒庵。上海市南汇县人。20年代初曾在上海天主教创办的徐汇公学读书，因反迷信反宗教，言论激烈，被学校开除。五卅运动时，他参加在街头的讲演游行。北伐战争时他又参加大同大学附中学潮，在国民党逮捕的威胁和恐吓之下，被寡母强迫避离乡下。1927年冬离沪赴法，在巴黎大学文科听课；同时专攻美术理论和艺术评论。1931年春访问意大利时，曾在罗马演讲过《国民军北伐与北洋军阀斗争的意义》，猛烈抨击北洋军阀的反动统治。留学期间游历瑞士、比利时、意大利等国。1931年秋回国后，即致力于法国文学的翻译与介绍工作，译作丰富，行文流畅，文笔传神，翻译态度严谨。“文化大革命”期间，因受政治迫害，夫妇二人于1966年9月含冤而死。

　　傅雷翻译的作品，共30余种，主要为法国文学作品。其中巴尔扎克占15种：有《高老头》《亚尔培·萨伐龙》《欧也妮·葛朗台》《贝姨》《邦斯舅舅》《夏倍上校》《奥诺丽纳》《禁治产》《于絮尔·弥罗埃》《赛查·皮罗多盛衰记》《搅水女人》《都尔的本堂神父》《比哀兰德》《幻灭》《猫儿打球记》（译文在“文化大革命”期间被抄）。罗曼·罗兰4种：即《约翰·克利斯朵夫》及三名人传《贝多芬传》《米开朗琪罗传》《托尔斯泰传》。服尔德（现通译伏尔泰）4种：《老实人》《天真汉》《如此世界》《查第格》。梅里美2种：《嘉尔曼》《高龙巴》。莫罗阿3种：《服尔德传》《人生五大问题》《恋爱与牺牲》。此外还译有苏卜的《夏洛外传》，杜哈曼的《文明》，丹纳的《艺术哲学》，英国罗素的《幸福之路》和牛顿的《英国绘画》等书。60年代初，傅雷因在翻译巴尔扎克作品方面的卓越贡献，被法国巴尔扎克研究会吸收为会员。他的全部译作，现经家属编定，交由安徽人民出版社编成《傅雷译文集》，从1981年起分15卷出版，现已出齐。傅雷写给长子傅聪的家书，辑录为《傅雷家书》（1981），整理出版后，也为读者所注目。

　　● 傅雷年谱

　　⊙1908年4月7日傅雷出生于江南望族，因出生时哭声洪亮，长辈们便以“雷”为名，以“怒安”为字。

　　⊙1921年，考入上海徐汇公学（天主教教会学校）读初中。

　　⊙ 1924年，因反迷信反宗教，言辞激烈，为徐汇公学开除。仍以同等学历考入上海大同大学附属中学。”

　　⊙ 1925年，在大同大学附中参加“五卅”运动，上街游行讲演，控诉帝国主义的血腥暴行。9月习作短篇小说《梦中》，发表于次年1月《北新周刊》第13、14期。

　　⊙ 1926年，在北伐胜利的鼓舞下，与同学姚之训等带头参加反学阀运动，大同校董吴稚晖下令逮捕，母亲为安全起见，强行送子回乡。8月写短篇小说《回忆的一幕》，发表于次年1月《小说世界》第15卷第4期。秋后以同等学历考入上海持志大学读一年级。

　　⊙ 1928年，到达马赛港，次日抵巴黎，途中写《法行通信）15篇（1月2日至2月9日），陆续发表于当年《贡献旬刊》第1、2卷各期。后为文学家曹聚仁所推重，编入《名家书信集》。本年开始留法四年。为学法文，试译都德的短篇小说和梅里美的《嘉尔曼》，均未投稿。开始受罗曼·罗兰影响，热爱音乐。

　　⊙ 1929年，在瑞士莱芒湖畔，译《圣扬乔而夫的传说》，载于次年出版的《华胥社文艺论集》。是为最初发表的译作。 9月返回巴黎后，就投人休养中开始翻译的丹纳《艺术论》第1编第1章，并撰写《译者弁言》，载于《华胥社文艺论集》。

　　⊙ 1930年，撰写《塞尚》一文，载同年10月《东方杂志》第27卷，第19号。

　　⊙ 1931年，译屠格涅夫等散文诗四首，以“小青”、“萼子”等笔名发表于1932年10月至1933年1月的《艺术旬刊》。译《贝多芬传》，后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》，刊于该《译报》1934年第1期。11月与刘海粟合编《世界名画集》，并为第2集撰写题为《刘海粟》的序文。由中华书局出版。受聘于上海美术专科学校，任校办公室主任，兼教美术史及法文。编写美术史讲义，一部分发表于《艺术旬刊》。译法国Paul Gsell《罗丹艺术论》一书，作为美术讲义，未正式出版，仅油印数百份。

　　⊙ 1932年，与留法期间认识的庞薰琹和在上海美专认识的倪贻德，出于对现实的不满，意欲为改变现状有所作为结成“决澜社”，公开发表《决澜社宣言》。傅雷在《宣言》上签了名。并与倪贻德合编《艺术旬刊》，由美专出版。9月筹备并主持“决澜社”第三次画展，即庞薰琹个人画展。9月为庞薰琹个人画展写短文《薰琹的梦》，刊于同月《艺术旬刊》第1卷第3期。10月译George Lecomte文章《世纪病》，刊于同月28日《晨报》。10月至次年5月为《时事新报》“星期学灯”专栏，撰写《现代法国文艺思潮》、《研究文学史的新趋向》、《乔治·萧伯纳评传》、《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧底前途》和《现代青年的烦闷》等5文；并翻译《高尔基文学生涯四十周年》、《精神被威胁了》和《一个意想不到的美国》三篇。为《艺术旬刊》撰写《现代中国艺术之恐慌》、《文学对于外界现实底追求》等文章四篇；美术史讲座十一讲：世界文艺动态十八则；以“萼君”、“萼子”、“小青”等笔名译短诗五首；以“狂且”笔名译拉洛倏夫谷格言二十六则；以“疾风”笔名译斐列浦·苏卜《夏洛外传》十二章。

　　⊙ 1932年，傅雷与青梅竹马的表妹朱梅馥结婚，朱把一切献给了丈夫和孩子。按照他们的朋友杨绛女士的评价，朱梅馥是“温柔的妻子”、“慈爱的母亲”、“沙龙里的漂亮夫人”、“能干的主妇”，还是傅雷的“秘书”。

　　⊙ 1933年，所译《夏洛外传》全书付印，冠有《卷头语》及《译者序》。9月以“自己出版社”名义自费出版。9月母亲病故。坚决辞去美专职务。

　　⊙ 1934年，撰写所译罗曼·罗兰《米开朗琪罗传》的《译者弁言》。全书于次年9月由商务印书馆出版。又译Paul Hazard长文《今日之伦敦》，连载于《国际译报》1934年第6卷第5、6期。6月将在美专任教时编写的美术史讲义整理、补充为《世界美术名作二十讲》（未发表），1985年由香港三联书店出版。6月《罗曼·罗兰致译者书》为所译《托尔斯泰传》的代序。全书于次年11月由商务印书馆出版。秋与叶常青合办《时事汇报》周刊，任总编辑。“半夜在印刷所看拼版，是为接触印刷出版事业之始。3个月后，以经济亏损而停刊”。

　　⊙ 1935年，3月应滕固之请，去南京“中央古物保管委员会”任编审科科长四个月。以笔名“傅汝霖”编译《各国文物保管法规汇编》一部。6月由该委员会出版。6月译《米勒》，作为序文刊于王济远选辑的《米勒素描集》（商务印书馆出版）。7月撰写所译莫罗阿《人生五大问题》的《译者弁言》。全书于次年3月由商务印书馆出版。9月写《雨果的少年时代》一文，发表于12月出版的《中法大学月刊》第8卷第2期。12月为所译莫罗阿《恋爱与牺牲》撰写《译者序》。全书于次年8月由商务印书馆出版。

　　⊙ 1936年，4月译毕莫罗阿《服尔德传》，写有《译者附识》。由商务印书馆出版。

　　⊙ 1937年，所译罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》第1卷由商务印书馆出版，冠有《译者献词》。7月应福建省教育厅之约，去福州为“中等学校教师暑期讲习班”讲美术史大要。

　　⊙ 1941年，2月所译《约翰·克利斯朵夫》第2、3、4卷由商务印书馆出版。第2卷冠有《译者弁言》。

　　⊙ 1942年，1月翻译英国罗素《幸福之路》，并撰写《译者并言》。该书于1947年1月由上海南国出版社出版。3月重译《贝多芬传》，并写《译者序》，以所撰《贝多芬的作品及其精神》一文作为附录。全书于1946年4月由上海骆驼书店出版。4月翻译法国杜哈曼《文明》。

　　⊙ 1944年，1月与裘柱常、顾飞、张菊生、叶玉甫、陈叔通、邓秋枚、高吹万、秦曼青等共同署名发起在沪举办“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”，并刊印《黄宾虹先生山水画册》和《黄宾虹画展特刊》，特刊上以笔名“移山”，撰写介绍黄宾虹绘画之《观画答客问》。2月翻译巴尔扎克《亚尔培·萨伐龙》，1946年5月由骆驼书店出版。4月以笔名“迅雨”写《论张爱玲小说》，对张爱玲创作的发展趋向提出了精当中肯的批评。文章刊于柯灵所编《万象》5月号。12月翻译巴尔扎克《高老头》。1946年8月由骆驼书店出版。

　　⊙ 1945年，9月与周煦良合编《新语》半月刊，共出五期，因邮局扣发停刊。10月至次年5月分别以“疾风”、“迅雨”、“移山”、“风”、“雷”等笔名，为《新语》写文艺政治文章十六篇，翻译政论两篇；为《周报》写政论两篇；为《民主》写书评一篇；为《文汇报》写政论二篇。12月为柯灵主编的《周报》积极提供材料，出版《昆明血案实录》。

　　⊙ 1947年，“痛改”杜哈曼《文明》的译稿，并写《译者弁言》及《作者略传》。5月由南国出版社出版。4月翻译斯诺《美苏关系检讨》，生活书店以知识出版社名义刊印两百本。译者代序《我们对美苏关系的态度》先连载于4月24、25日《文汇报》。7月写《所谓反美亲苏》一文，刊于储安平主编的《观察》第2卷第24期。

　　⊙ 1948年，受英国文化协会之托，翻译牛顿《英国绘画》，由商务印书馆出版。8月巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》译竣于庐山枯岭。由三联书店出版。

　　⊙ 1951年，译毕巴尔扎克《贝姨》，写有《译者弃言》。8月由上海平明出版社出版。7月重译《高老头》。9月为《高老头》撰写《重译本序》。全书于10月由平明出版社出版。

　　⊙ 1952年，2月巴尔扎克《邦斯舅舅》译毕。5月由平明出版社出版。9月《约翰·克利斯朵夫》重译本第1册由平明出版社出版。

　　⊙ 1953年，2月《约翰·克利斯朵夫》重译本第2册出版。3月《约翰·克利斯朵夫》重译本第3册出版。6月《约翰·克利斯朵夫》重译本第4册出版。全书出齐。7月译毕梅里美《嘉尔曼》（附《高龙巴》）。9月由平明出版社出版。

　　⊙ 1954年，译毕巴尔扎克《夏倍上校》（附《奥诺丽纳》、《禁治产》）。3月由平明出版社出版。8月北京召开文学翻译工作会议，因放不下手头工作，未参加。所写长篇书面意见《关于整顿及改善文艺翻译工作的意见》，列为会议参考文件。8月译华服尔德《老实人》（附《天真汉》）。次年2月由人民文学出版社出版。9月20日华东美术家协会为黄宾虹在上海举办个人画展，开幕式座谈会上就国画与西画问题作一发言。

　　⊙ 1955年，2月译波兰杰维茨基《关于表达萧邦作品的一些感想》。3月译法国Camille Bellaique《莫扎特》中之一节《莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂》。4月译毕巴尔扎克《于絮尔·弥罗埃》。次年11月由人民文学出版社出版。5月译罗曼·罗兰《论莫扎特》。刊于《外国名作曲家研究》第2集。

　　⊙ 1956年，写《萧邦的少年时代》和《萧邦的壮年时代》。（未发表）。2月写关于知识分子文章三篇，发表于《人民日报》和《文汇报》。3月译毕服尔德《查第格》及其他七个短篇。11月由人民文学出版社出版。4月下旬参加政协视察团视察郊区农业生产合作社，并于5月执笔写《第一阶段郊区农业生产合作社视察报告》。6月去安徽参观合肥淮南煤矿、佛子岭水库、梅山水库。执笔写出《政协上海市委安徽省建设事业参观团第一组总结报告》。7月为纪念莫扎特诞辰二百周年，写《独一无二的艺术家莫扎特》，发表于同年《文艺报》第14期。 8月担任《文汇报》社外编委。11月所写《与傅聪谈音乐》一文，连载于《文汇报》。 12月写《评＜春种秋收＞》，载于次年《文艺月报》1月号。自本年至翌年7月撰写有关知识分子问题，整风问题，文艺界出版界问题的文章十二篇，刊于《文汇报》。

　　⊙ 1957年元旦《文汇报》载所写短文《闲话新年》。5月写《翻译经验点滴》，载《文艺报》第10期。

　　⊙ 1958年，译毕巴尔扎克《赛查·皮罗多盛衰记》。6月为所译《赛查·皮罗多盛衰记》撰写《译者序》。全书于 1978年9月作为遗译，由人民文学出版社出版。译丹纳《艺术哲学》，至次年5月译毕；并撰写《译者序》，精选插图104幅。全书于1963年1月由人民文学出版社出版。

　　⊙ 1959年，翻译巴尔扎克《搅水女人》。1月为《搅水女人》写《译者序》。全书于1962年11月由人民文学出版社出版。1月底抄录编译的《音乐笔记》，寄傅聪作学习参考。

　　⊙ 1961年，译毕巴尔扎克《都尔的本堂神甫》、《比哀兰德》，并撰《译者序》。全书于1963年1月由人民文学出版社出版。

　　⊙ 1963年，因《高老头》拟收入“外国文学名著丛书”，特在重译本基础上再次重改修订，并撰写《译者序》11页，译序于十年浩劫中失散。

　　⊙ 1964年，译完巴尔扎克《幻灭》三部曲，于8月改完誊清寄出，附有《译者序》，序文佚失于十年浩劫中。该书于1978年3月作为遗译由人民文学出版社出版。

　　⊙ 1965年，第四次修改并誊写巴尔扎克《猫儿打球号》。此稿在十年浩劫中失散，迄今未找到。

　　⊙ 1966年，在经历了抄家和批斗的凌辱后，傅雷夫妇在卧室自缢身亡。傅聪收到父亲的最后赠言是：“第一做人，第二做艺术家，第三做音乐家，最后才是钢琴家。”

　　⊙ 1979年，由上海市文学艺术界联合会和中国作家协会上海分会主办，隆重举行傅雷朱梅馥追悼会，柯灵致悼词，郑重宣布：1958年划为右派分子是错误的，应予改正；十年浩劫中所受诬陷迫害，一律平反昭雪，彻底恢复政治名誉。

　● 社会评价

　　好友 楼适夷：“傅雷的艺术造诣是极为深厚的，对古今中外的文学、绘画、音乐各个领域都有极渊博的知识。但总是与流俗的气氛格格不入，他无法与人共事，每次都半途而去，不能展其所长。”

　　好友 杨绛：“傅雷满头棱角，动不动会触犯人又加脾气急躁，止不住要冲撞人，他知道自己不善，在世途上园转周旋，他可以安身的‘洞穴’，只是自己的书斋。”

　　画家 黄苗子：傅雷非常爱这个国家，所以对这个国家的要求也很严格。他爱他自己的文章，爱他所翻译的作家的作品，所以对它们非常认真。

　　妻子 朱梅馥：“我对你爸爸性情脾气的委曲求全、逆来顺受，都是有原则的。因为我太了解他。他一贯的秉性乖戾、嫉恶如仇是有根源的。修道院似的童年，真是不堪回首。到成年后，孤军奋斗，爱真理，恨一切不合理的旧传统和杀人不见血的旧礼教。为人正直不苟，对事业忠心耿耿。我爱他，我原谅他。”

　　石西民：“傅雷是个有个性、有思想的铁汉子、硬汉子，他把人格看得比什么都重。”

　　傅聪：“其实我父亲并不是天生喜欢在书斋里的，他是很关心国家的。关心世界，关心国家，关心人类。1956年的时候，他曾经真的觉得中国有希望。”

　　复旦大学历史系教授朱维铮：“傅雷这个人，我觉得是，在反右里面，应该讲是最没有反党情绪的，最想我们的党变得好一点的人。结果后来，在反右以后被批判的是最厉害。这个我想傅雷的理想的头，碰了一个那么大的钉子，碰到的头破血流，跟他后来不断地失望，到最后走上自杀的道路，是应该有关系的。”

　　傅雷作为一个翻译家，别人说“没有他，就没有巴尔扎克在中国”，他译介罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》深深影响了几代中国人；作为音乐鉴赏家，他写下了对贝多芬、莫扎特和肖邦的赏析；作为文学评论家，他对张爱玲小说的精湛点评，为学界作出了文本批评深入浅出的典范；他写给长子傅聪的家书《傅雷家书》自80年代出版至今，已经感动了数百万读者。

　　傅雷先生一生在文学、音乐、美术理论、美学批评等领域多有建树，体现出勤奋、正直、热心、严谨、慈爱的美德，凝聚成了独特的“傅雷精神”。

东方早报(上海)  “满涛化名写文”  陈子善   2015.08.02

1957年7月，在“反右”高潮中，翻译家傅雷被迫写下了一份两万余字的交代材料《傅雷自传》。《自传》共八节，《傅雷全集》（2002年12月辽宁教育出版社版）收入了前五节。其中第三节是“写作生活”。阅读《自传》，“写作生活”中的一句话引起了我的注意：

抗战期间，以假名为柯灵编的《万象》写过一篇《评张爱玲》，后来被满涛化名写文痛骂。

众所周知，傅雷以迅雨为笔名在1944年5月上海《万象》第三年第十一期发表了《论张爱玲的小说》，而今这篇评论已成了张爱玲研究史上极为重要的文献。但是，这篇名文怎么会受到另一位翻译家满涛“化名写文痛骂”？

满涛（1916-1978），原名张万杰，曾用名张逸侯，曾留学日本和美国，译有果戈理的小说和契诃夫的戏剧多种，尤以翻译别林斯基而著称。他当年化了什么名，在哪一篇文章中“痛骂”傅雷论张爱玲，这篇文章又在何时发表于何处？这一系列的问题一直困惑着我。

从1990年代到本世纪初，我常有机会向王元化先生请教。我早知道他不喜欢张爱玲。1948年2月，远在北平的王先生用“方典”笔名在上海《横眉小辑》第一辑上发表《论香粉铺之类》，此文虽然主要是批评钱锺书的长篇小说《围城》，但在结尾时也捎带说到了张爱玲：

最近一位友人告诉我，张爱玲在上海又死灰复燃起来，快要象敌伪时代那样走红了，而且聚拢在她周围的不仅是那些小报的读者，流行歌曲的听客，其中还参杂了几个文艺界的知名人士。

因此，我在向王先生请益时从不主动向他提起张爱玲，有意思的是，他也从不向我提到张爱玲，大概因为我不是他的学生的缘故。刚刚出版的吴琦幸著《王元化谈话录（1986-2008）》（上海人民出版社2015年6月）中，就记录了王先生的学生吴琦幸1988年1月20日与他的一次谈话。吴琦幸对王先生说，他读了张爱玲的小说，“没有想到中国的现代文学史上还有这样好和这样写法的小说”，王先生的回答也可进一步前后印证：

哦，你喜欢张爱玲的东西啊？你不懂这个背景，张爱玲的东西不行的。我们40年代在上海搞地下工作的时候，她的东西我读了之后是非常反感的。我是不喜欢的。她的作品写的都是一些上海的风花雪月，与国难当头的时代不一致。这些都是我个人的看法，你也不要到外面去说。海外夏志清认为张爱玲的文学成就比鲁迅更厉害，我是更加不同意的了。……他写中国现代文学史，把张爱玲、钱锺书捧得都非常高，但是实际上没有这么高。大陆以前不讲张爱玲，一旦开放，读者当然会有一种新鲜感。但我是不喜欢的。

一次王先生嘱我为他查找刊于抗战胜利后上海《时代日报》副刊上的旧文。我翻阅该报时，无意中见到1945年9月9日《时代日报·热风》第一期上的《腐朽中的奇迹》一文，署名言微。读完此文，我意识到言微很可能就是满涛，《腐朽中的奇迹》很可能就是傅雷所说的“满涛化名写文痛骂”之文。再次拜访王先生时，我就破例向他求证言微其人。他不禁笑了，明确告诉我：言微就是满涛。王先生与满涛的关系非同一般，他在《记满涛》中说得很清楚：“我和满涛不仅是亲戚（满涛是王先生夫人张可之兄——笔者注），而且是三十年的挚友、知己。”他的证言当然不会错。

言微也即满涛的《腐朽中的奇迹》开宗明义，把批判矛头指向迅雨的《论张爱玲的小说》 ：

腐朽化为神奇，垃圾堆中也能产生奇迹。记得去年《万象》某号上有评论家某君告诉我们：张爱玲女士的作品就是一个“奇迹”，一株“文艺园地里的奇花异葩”。

《万象》直到停刊，只发表过一篇评论张爱玲的文字，“某君”非迅雨莫属，而“奇迹”和“文艺园地里的奇花异葩”也正是《论张》中的原话。言微接着写到他到北平，发现张爱玲的作品竟然在北平也成了“畅销书”，而且北平“某君”还在自己的散文里引用张爱玲的“妙文”：“象朵云轩信件上落了一滴泪珠……” 对张爱玲“已自成一派，象周作人文体似的居然有人在北方模仿起来”，言微表示了强烈不满。

言微认为这些还“不觉得奇怪”，可怪的是：“有些我所敬佩的专家、学者之流，对文学可说是研究有素，学有专长的，为什么一见到垃圾堆上点缀了一些赝品假古董假珠宝，就会大惊小异的喊起来：‘奇迹呀！奇迹呀！’一面还沾沾自喜，俨然以首先发现周彝汉瓦者自居。”这段话仍然针对迅雨也即傅雷而发，但他完全会错了意。傅雷在《论张》中确实说过“奇迹”，他的原话是“张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象……‘这太突兀了，太象奇迹了’，除了这类不着边际的话以外，读者从没切实表示过意见。”可见傅雷从没说过张爱玲的出现是个“奇迹”，恰恰相反，他并不认同“奇迹”说，认为这是“不着边际的话”，而严肃的评论者应该从文学层面切实表达自己对张爱玲作品的意见。

为了证明张爱玲是“垃圾堆的腐臭”，言微特别举出了一个例证：

记得杂志社记者曾探问过张爱玲和另一位女士所最爱读的作家，一答《蝴蝶梦》的作者，张则答以传教士作家的Stella Benson。把有这样读书口味的人和“文学”二字连结在一起，那是对文学的莫大的侮辱。传教士裴生怎么能和罗曼罗兰相提并论呢？

这段话可谓一箭三雕，但也很有辩正的必要。对“文学”当然会有不同的理解，言微也当然可对张爱玲的文学品味提出质疑，但Stella是否可算“传教士作家”，是否应该全盘否定？大可怀疑。1944年3月16日，杂志社举行上海“女作家聚谈会”，张爱玲出席了。面对“外国女作家喜读哪一位”这个问题，张爱玲的回答是：“外国女作家中我比较欢喜Stella Benson。”Stella Benson（1892-1933）是英国小说家、诗人。她1920年来华，曾先后在香港美国办的教会学校和医院工作，还到过北京和上海。著有小说《这就是终点》《一个人过》等和诗集《二十》，以《远方的新娘》最为有名，1932年获费米娜文学奖。她是本尼迪克特·安德森（《想象的共同体》作者）和佩里· 安德森（《新左评论》前主编）的母亲。因此，她虽在教会学校和医院工作过，但说她是“传教士作家”而贬得一文不值，且据此推断张爱玲也一文不值，未免太牵强太绝对了吧？

当时傅雷已经翻译了罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，在知识阶层中影响很大，所以言微指责迅雨竟把Stella Benson与罗曼·罗兰“相提并论”。在他看来，既然欣赏了罗曼·罗兰，就不该再欣赏喜欢Stella的张爱玲。言微文学造诣毕竟不低，当他把苏青和张爱玲加以比较时，还是承认张爱玲在文学上“比较站得住脚些”，但他在文末仍然要求：“一、象张爱玲这样的‘奇迹’，以后希望少出现几个；二，即便出现也希望不是借的文学的幌子，或罗曼罗兰的招牌。”这是再一次严厉批评迅雨肯定张爱玲，虽然迅雨在评论张爱玲时从未提到罗曼·罗兰。

不过，言微也即满涛对迅雨也即傅雷的责难，反倒提醒张爱玲研究者应该注意Stella Benson，张爱玲为什么“欢喜”Stella Benson？以前似一直无人关注，值得探讨。

但是，满涛何以会断定迅雨即傅雷，而傅雷也何以会知道“痛骂”他的言微即满涛，又为什么在十二年后的自传中还特别提到一笔，这一系列的疑问都很有意思，可惜都难以查考了。

搜狐文化    【子东时间】张爱玲破坏了傅雷的婚外情？    2015.09.21

导语：曾经有张爱玲的粉丝在网上说：“张爱玲的小说里，唯一看不太明白的就是《殷宝滟送花楼会》。”故事讲述的是罗潜之教授给殷宝滟授课，罗潜之爱上了宝滟，罗潜之老婆很不高兴。宝滟三天两头往教授家跑，给他们家送好吃的好玩的，她喜欢罗潜之但不愿意嫁给他。宋淇曾表示，《殷宝滟送花楼会》讲述的正是著名翻译学家傅雷和成家榴的故事。成家榴也曾与傅雷儿子傅敏亲口说起过她与傅雷的情感：“你父亲很爱我的，但你母亲人太好了，到最后我不得不离开。”

　　许子东：前几天是张爱玲去世20周年，网上有一些的评论纪念的文章。现在，张爱玲的文学成就得到很多人的重视。其实对她最早或者说是最中肯的一个评论家是傅雷。当时他以迅雨的笔名写了一篇文章评论张爱玲的小说，有赞扬，也有评论。张爱玲很晚才知道这个人就是著名的翻译家傅雷。傅雷在文革初期自杀，明年是文革五十周年的纪念。

　　张爱玲跟傅雷还不仅仅是一篇批评文章，包括张爱玲自己的答辩。张爱玲在1944年写过一篇小说叫《殷宝滟送花楼会》，最早发表在1944年11月的《杂志》上。《杂志》加书引号，是一个杂志的书名，当时是一个亲日的杂志，但是主编据说是地下党。小说写了一个叫殷宝滟的女子，来找小说里边那个叫张爱玲的作家，向作家倾诉一段叫她困惑的爱情。原来她爱上了她学校教音乐史的罗潜之教授。罗教授有老婆有孩子，虽然他们的爱情很真诚，但是这个爱情走不到哪里去，产生了困难。在小说里边，爱玲就给宝滟出了一个主意，说你赶快爱上另外一个人吧，或者离开上海到内地去。

　　有意思的是在1982年张爱玲在给宋淇——宋淇是张爱玲最后的委托人，把所有的出版都委托给他，是她非常信任的朋友。在给宋淇的信里边说，《殷宝滟送花楼会》写得实在很坏。这篇是写傅雷，他的女朋友当真听了我的话到内地去嫁了空军，很快就离婚，我听见了非常懊恼。

　　这个事情就奇怪了，张爱玲明言这个作品里边的男主角就是傅雷，在小说的《补记》里边也是这样说的。她说，我叫她到内地去结果呢？这个罗潜之教授看了这个小说呢？对这个事情感到很生气无法忍受。张爱玲说，我为了写这么篇小说破坏了两个人一辈子“唯一”的爱情。这个“唯一”我们要打一个问号。她觉得心里有点歉疚，这到底怎么回事呢？

　　宋淇的儿子宋以朗在一本新书《宋家客厅》里边讨论了这个问题。1927年，傅雷19岁的时候到法国去留学。之前，他已经跟一个远房表妹朱梅馥订婚了。到法国后，傅雷爱上了一个法国女子，曾经一度想退婚，叫他的朋友刘海粟帮他寄信来退婚。可刘海粟却把这封信压下了。过了一阵傅雷后悔了，不想退婚了，结果因为信没有寄，可以说刘海粟成全了他们的婚姻。傅雷回来后，跟宋家还有成家一起，住在上海江苏路的安定坊。

　　我们稍微岔开一点，据说刘海粟在1933年离婚了，跟成家的成家和结婚。十年以后离婚，成家和嫁给了一个德国留学生，生了个女儿，我们都知道叫萧芳芳。傅雷却爱上了成家和的妹妹成家榴，是歌唱家，是美院的学生。这事情到底怎么回事呢？傅雷这么出名，有人就去采访了他的儿子傅敏。傅敏当时对这个事情也并不掩饰，他说当时只要成家榴不在身边，父亲就没法工作。连母亲（朱梅馥）都打电话跟她（成家榴）说，你快来吧老傅不行了，没有你他没法工作。时间一长，母亲的善良伟大和宽宏大量感动了成，成后来主动离开父亲去了香港，成了家，也有了孩子，这是傅敏的回忆。

　　这跟小说有一点相似，因为小说里边描写的三角关系就是女学生一直到教授家里来，他们一起做功课，隔壁房间就是他太太还有他小孩，就这样很长很长的时间，非常非常令人困惑的画面。傅聪，著名的钢琴家，傅雷的儿子也有回忆，他说成家榴确实是非常美丽迷人的女子，和我父亲一样有火一般的热情，两个人在一起热到爱到死去活来，虽然如此，但是或许因为他们太相似了，所以命运又将他们分开。这是儿子的回忆。

　　我们都知道非常有名的《傅雷家书》。傅雷一生除了翻译巴尔扎克以外，留给现在青年人知道的最多的是他的《傅雷家书》。《傅雷家书》里边有一个他太太朱梅馥在1961年写给傅聪的信，里边这样说，“我对你父亲的性格脾气委曲求全，逆来顺受，都是有原则的，因为我太了解他，他一贯的秉性怪异，疾恶如仇，为人正直不苟，对事业忠心耿耿，我爱他，我原谅他，为了家庭的幸福，儿女的幸福，以及他孜孜不倦的事业的成就，放弃小我，顾全大局。”这是一个太太的一个贤惠的妻子的声音。不知道是不是因为这样一个真实的故事，使得张爱玲觉得她的小说写得实在太坏，使得张爱玲后来对这篇小说都不大愿意提。

　　说实在话，在我看来，这一段文坛的旧事一点都无损于我对傅雷的尊敬，我对傅雷的仰慕。也可以说张爱玲无心当中破坏了傅雷的一段婚外情，但却成全了傅雷的一生的婚姻。

　　在文革刚开始的1966年，因为红卫兵的批斗，很多很多的知识分子是委曲求全，就像傅雷的太太说的那样，他忍受下来了，他的太太也可以忍受家里这样的事情。可是在1966年他们没有忍受，他们双双选择了自杀，离开了这个世界。

扬州时报    张爱玲与傅雷交恶：将傅雷婚外情写进小说  2016.02.17

     “《殷宝滟送花楼会》写得实在太坏，这篇是写傅雷。他的女朋友当真听了我的话到内地去，嫁了个空军，很快就离婚，我听见了非常懊悔。”1982年 12月4日，张爱玲写信给宋淇，披露了她发表于1944年11月的小说《殷宝滟送花楼会》的内幕：1939年起，傅雷与刘海粟妻子成家和的妹妹成家榴发生婚外情，张爱玲将此事写成了小说。

    傅雷曾为法国女子闹自杀

    傅雷4岁时父亲入狱惨死，24岁的寡母将其拉扯大。傅雷母亲性格刚烈，“常以报仇为训”，所以傅雷童年“只见愁容，不闻笑声”。傅雷因成绩不佳，母亲曾滴热蜡烫他肚皮，由此养成傅雷孤傲、叛逆、暴躁的性格。在法国，傅雷结识了赴欧游学、考察的刘海粟，结为挚友。

    傅雷赴法前，在母亲要求下，与14岁的表妹朱梅福订婚，但到法国后，爱上了法国女子玛德琳，便写信给母亲要求退婚，托刘海粟寄回国内。不久，傅雷发现玛德琳与多人保持恋爱关系，愤而分手，并差点自杀，幸亏刘海粟早有预感，私自把那封信压了下来。1931年秋，傅雷与刘海粟同船回到上海，初期就住在刘家中，10月，出任上海美专校长办公室主任，而刘海粟是校长。

    评艺出言太重惹恼张爱玲

    傅雷称刘海粟的国画是“野狐禅”。傅雷不仅看不上刘海粟，对张大千亦不满，批评道：“往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。”此外，还说“同样未入国画之门而闭目乱来的，例如徐××。”据学者荣宏君推测，徐××即徐悲鸿。傅雷受幼年教育影响，待人待己失于过苛。

    1943 年，久已消沉的上海文坛上，张爱玲异军突起，1944年5月，蛰居上海的傅雷以迅雨为笔名，发表了《论张爱玲的小说》，这是最早评价张爱玲的论文之一。在文中，傅雷对张爱玲写作技巧大为赞赏，然而，在一番褒扬后，傅雷马上批评张爱玲的《倾城之恋》，称其中人物是“疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色”。傅雷还居高临下，猛批张爱玲的第一部长篇小说《连环套》，称：“她所写的，更近于欧洲中世纪的历史，而非她这部小说里应有的现实。”这么说张爱玲，张爱玲当然受不了。

    终于找到了报复的机会

    但张爱玲毕竟是第一次写长篇，空间感出了问题，内容空洞，技巧过于复杂繁密，傅雷直指问题所在，堪称无可辩驳。傅雷的批评恰好也发表在《万象》上，此后《连环套》戛然而止，只刊载了6期，便自行腰斩。第一次写长篇遭此重创，张爱玲自然会迁怒于傅雷，恰好她与刘海粟妻子成家和的妹妹成家榴曾是同学，常有来往，得知了成家榴与傅雷的婚外情。傅雷律己甚严，但幼年丧父，在强势的“女性爸爸”的阴影下成长，心灵深处埋下了对不伦之爱的渴望。1936年底，在考察龙门石窟时，傅雷曾与妓女黄鹂结下尘缘，并给她写诗： “啊，汴梁姑娘，但愿你灵光永在，青春长驻！但愿你光焰恒新，欢欣不散！”当时傅雷妻子已怀孕3个月。

    1939年，傅雷结识成家榴后，据傅雷之子傅敏回忆：“只要她（成家榴）不在身边，父亲就几乎没法工作。每到这时，母亲就打电话跟她说，你快来吧，老傅不行了，没有你他没法工作。” 根据从成家榴口中听来的绯闻，张爱玲写出《殷宝滟送花楼会》，除了人物化名，故事完全照搬，还把自己写了进去，名为爱玲，显然在暗示：文中一切属实。

    一场谁都没赢的争论

    在小说中，傅雷成了“古怪、贫穷、神经质”的罗潜之，而成家榴是“殷宝滟”，张爱玲借殷宝滟之口骂傅雷：“他那样的神经病的人，怎么能同他结婚呢？”据张爱玲说，小说发表后，成家榴十分恐慌，跑到内地匆匆嫁了人，而成家榴自己则说，是因为傅雷的夫人朱梅馥太善良了，自己只好退出。对张爱玲这一招，傅雷极为尴尬，曾说：“《金锁记》的作者人品竟是这样低劣，真是错看她了。”

    （北京晚报）