冯睎乾:初评《小团圆》

(初刊於《万象》，2009年7月号。这是足本。)

五月第一个周末，初夏的太阳在空中悠悠荡荡，我们几个就靠着咖啡馆的落地玻璃坐，有一搭没一搭地聊着同一个话题──茶杯凉了，午後的时光也就流走了。意犹未尽地结帐後，又赶往附近的电影院看英格玛．柏格曼(Ingmar Bergman)的《秋日奏鸣曲》(Hoestsonaten)。尽管是七十年代的老电影，但我们都是第一次看。不早不晚，帘幕就偏偏在我们坐下的那一秒钟张开，令旁边的比洁纳罕不已，居然冲口而出：「怎麽我们一坐下帘幕便拉开了？」彷佛这是一种属於「花地玛圣母显灵」之类的现象。我当时不禁诧异她那麽诧异，自己也诧异起这时间上看似寻常的巧合，但还来不及作出反应，电影已开始了。

张爱玲的《小团圆》也是七十年代的旧作，然而全世界却是第一次看。观众欠缺得体的反应，大概是作者跑得太快了，即使让时代多爬行三十几年，追不上就是追不上。兔子要跟乌龟赛跑，赢了也是输，一开始就注定是兔的悲剧。以我所见，读者普遍怀着窥私眼光，把小说落实为传记，又唯恐发言慢了不够时髦，草草一览便人云亦云起来。於是公众意见就以接力方式，无心插柳却快速形成一套权威价值──闹着玩用「胡腔」演绎，就是「爱玲要写自己也是好的，但就文学而论，小说的人太多丶情节太乱就不好了」──，议论纷纷，其实本无一物。这种不求甚解的阅读，就如海德格尔(Martin Heidegger)所论，滋润着日常的「闲扯」(das Gerede)：「流言与附和」(Weiter- und Nachreden)作为人们沟通的常态，不单赖「耳食」(das Hoerensagen)而存，也「滋养於粗读」(Es speist sich aus dem Angelesenen)；然而「读者凭其庸常的悟性，将永远不能区分什麽是流言蜚语，什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼见」(Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist)[1]。闲扯不是书评，粗看也不是阅读，得把此理默存於心，我们方可真正赏析《小团圆》。

强调「必也正名乎」的张爱玲，早在《红楼梦魇》的自序中已说过有人不懂「张看」这题目，甚至「流言」的一语双关，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「从来没问过人」。人生的讽刺不会在死後便被豁免，所以「小团圆」也难逃被误解的宿命。宋以朗在小说前言中节录了宋淇一封信 [2]：

我知道你的书名也是 ironical的，才子佳人小说中的男主角都中了状元，然後三妻四妾个个貌美和顺，心甘情愿同他一起生活，所以是「大团圆」。现在这部小说里的男主角是一个汉奸，最後躲了起来，个个同他好的女人都或被休，或困於情势，或看穿了他为人，都同他分了手，结果只有一阵风光，连「小团圆」都谈不上。

但张爱玲没针对此点回应，也似乎从未解释过书题。小说问世後，可能由於宋淇这段话，「《小团圆》颠覆大团圆」的说法便不胫而走，甚至连某些「张学」专家也认同了。我自己则较有保留。总括全书，小团圆看来就是小团圆，即使带反讽意味，那也是微不足道的。

当然，要诠释书名，必先考其所出，唯有源寻流溯，方可探骊得珠。张爱玲题书有一惯例，就是爱套用跟诗词戏曲相关的现成语，既表明传统文学跟她血脉相连，也暗示自己能为旧文化赋予新生命。例子很多：「传奇」原指唐人新体小说及後来的戏曲；「馀韵」本是《桃花扇》出目；「秧歌」是农村传统表演艺术；「相见欢」是词牌；「连环套」是京戏剧目；「金锁记」是明人叶宪祖的传奇；「浮花浪蕊」是诗词常语；「惘然记」由李商隐《锦瑟》末句所启发；「同学少年都不贱」改自杜甫《秋兴》；「十八春」可能出於京剧《汾河湾》里柳金花的念白「自从儿夫去投军，离别已有十八春」；「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨，昨夜梦魂中」；甚至英文小说「Pink Tears」(即《怨女》英文版)，也显然化用了李煜《相见欢》中「胭脂泪」一语；最後，也不要忘记将出版的英文小说《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)──中文名由张爱玲自译──，书题正是传奇曲目(明人陈六龙及清人黄图珌都先後写过《雷峰塔》)。例子当然还是可以不断数下去的，但这些暂时已经够了。

可见她的取题原则，是从诗词戏曲中取材，因应故事的背景丶情节，触机而发，仅取字面大意，如十八春就是相识十八年丶秧歌就是农村故事等。我们要理解「小团圆」，就先要明白她如何理解它。虽然「除《四书》外，杜撰的太多」(贾宝玉语)，但「小团圆」确实语有所本：它就是民间目连戏的一个出目。目连戏有很多版本，「小团圆」这出目可见於浙江新昌本丶绍兴老本丶绍兴定型本及安徽南陵本，并非任何版本皆有，如明人郑之珍《目连救母劝善戏文》就称这一出为「母子团圆」，不叫「小团圆」[3]。那麽目连戏的〈小团圆〉是怎样呢？与张爱玲小说又如何相关？

现在先概述目连故事。话说富翁傅相与妻刘氏有一子唤罗卜(即目连)，傅相喜行善，临殁时嘱刘氏盟誓持斋，之後便由白鹤接引升天。未几刘氏弟劝姊开荤，怕罗卜阻挠，便遣他出外经商。至此故事便分开两条主线：一方面敍述罗卜在外的遭遇，穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等着名折子戏，另一方面则讲刘氏不但背誓开荤，还要狗馒斋僧丶拆桥烧寺，为後来她被五管钂叉押往地狱埋下了伏笔。这时和合二仙便奉观音命来点化罗卜，劝他赶快回家，好阻止刘氏作恶；但罗卜中途又遇盗被掳，幸得观音打救，才安全抵家与母团圆──这一幕母子重逢，就是所谓「小团圆」了。但大家都知道──张爱玲亦然──目连救母的戏肉根本未到。整本目连戏其实有百多出，可连演数夜，由傅相升天到小团圆约占全本的三分一，之後就是刘氏下地狱丶目连历劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂兰大会，最後才演到骨肉夫妻团聚的〈大团圆〉(但有些版本却在〈大团圆〉後别致地插入〈黄巢〉作结)。

认识这典故，就等於明白张爱玲说「小团圆」一语时的意向所指。依据《目连救母记》的脉络，「小团圆」的意涵及指涉明显不过，这里可分三层表述。首先在字面上，狭义是专指母子重逢，跟小说相对应的，就是九莉与母亲的四度小团圆(分别见第一丶第三及第十一章)；广义而言就泛指重聚，即小说中与姑姑及之雍等人的离合。第二，以戏剧结构来说，小团圆是指一出戏中间的小收煞，戏肉未出，大团圆还要更後(但不是说没有) ──所以观众还要耐心「等待」。第三，用来比拟人生，小团圆指短暂的安稳，然而在那小聚和结局之间，还有更大的磨难将要降临，而这过渡期能做的，也不外乎「等待」那一连串恐怖的「考验」而已。在小说一头一尾，作者都刻意说着类似的话：

考试的梦倒是常做，总是噩梦。

大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。

这里的「考试」丶「等待」是句眼，也是通部的关键，跟我所考的意思全然吻合。

邵之雍那段爱情固然吃紧，但「骨肉重逢」才是「小团圆」的第一义──如果我的考证不谬，张爱玲也必然是这样理解。所以我说，九莉丶蕊秋的母女故事才是主线，而所谓「反讽才子佳人」或「颠覆大团圆」，按题目来说都是不相干的。即使计篇幅，邵之雍的事也仅占约四分一，所以张爱玲这样说[4]：

赶写《小团圆》的动机之一是朱西甯来信说他根据胡兰成的话动手写我的传记，我回了封短信说我近年来尽量de-personalize读者对我的印象，希望他不要写。当然不会生效，但是这篇小说的内容有一半以上也都不相干。

至於她一心想写的，用她自己的话，就是「过去的事」[5]，包括她「祖父母与母亲的事」[6]，当然也有「爱情故事」[7]。而按照「小团圆」这题目，再加上她大篇幅的重温家庭往事，我相信「亲人」才是整部书的灵魂。大胆一点猜，目连戏本是中元节用来祭亡灵的，那麽她写作《小团圆》时，是否也在有意无意间追悼着自己打掉的骨肉呢？

「正名」的小考证到此为止，最後补充一事。我曾把上述意见寄给宋以朗先生过目，他很快便从张爱玲的手稿中整理出以下几段文字：

我在改写《小团圆》。我一直觉得我母亲如果一灵不昧，会宁愿写她，即使不加以美化，而不愿被遗忘[8]。

我是竹节运，幼年四年一期，全凭我母亲的去来分界。四期後又有五年的一期，期末港战归来与我姑姑团聚作结，几度小团圆[9]。

有一处山石上刻着三个大字，不记得是个什麽地名了，反正是更使人觉到这地方的戏剧性，彷佛应当有些打扮得像花蝴蝶似的唱戏的，在这里狭路相逢一场恶斗，或者是「小团圆」，骨肉巧遇，一同上山落草[10]。

尽管三条文字都没直接解释小说名称，但却在不同角度支持了我的论证。第一条是张爱玲自述写作意图，表明母亲的故事非写不可。第二条则说明她如何运用「小团圆」一词，而这又与「竹节运」相提并论──所谓「竹节运」，依据〈中国人的宗教〉里的说法，就是「一截太平日子间着一劫，直到永远」──，与我上面说的「短暂安稳後的磨难」吻合。第三条最要紧，因为「小团圆」带引号，足证它另有出处。综合来看，这三则补充资料都与我的考证结果相符。据宋先生所说，最後一段摘自《异乡记》，那大概写於一九四六至一九五二年间，是「小团圆」见於现存手稿的最早例子。

接下来的，是小说总评。《小团圆》本身是小说，不是自传；该赏论的，理应是作者如何形构出人生在文艺中的「拟象」(mimesis)，而非一味探究所影射的真人实事。把作者惨澹经营的严肃文学，化约为有佐谈资的八卦传记，好供茶馀饭後的扯淡；或回避一切幽微的文字丶曲折的布局，而仅着意於露骨的情节丶俏皮的警句，贪图便宜的快感──这种「粗读」现象，不单是对文学作者的一大讽刺(张爱玲在〈《海上花》译後记〉提及的那个「《红楼梦》民意测验」可供对照)，也导致了阅读世界一场软性沦陷。

自宋淇评过《小团圆》「第一丶二章太乱，有点像点名簿」後[11]，陈子善也说「出场人物太多，小说结构繁芜丛杂」[12]，而批得最狠的，自然要数刘绍铭[13]：

如果《小团圆》不是「旗帜鲜明」的打着张爱玲的招牌，以小说看，这本屡见败笔的书，实难终卷。[……]张爱玲巅峰时期的作品，如〈封锁〉丶如〈金锁记〉丶如〈倾城之恋〉，文字肌理绵密，意象丰盈。宋淇看出《小团圆》杂乱无章，因指出「荒木那一段可以删去，根本没有作用」。（我们现在看到的《小团圆》，作者没有删此段。）《传奇》时代的张爱玲，布局铺排的草蛇灰线，多能首尾呼应，少见十三不搭的局面。《小团圆》出现了「根本没有作用」的段落，可见结构之松散。其实书中应该删去的，何止一段。《小团圆》的叙述语言，比起成名作中的珠玉，显得血脉失调。

一般人懒得细想细读，既然有人说过，便姑且当是真的。到开始读头三章，只见什麽茹璧剑妮二婶三姑老七项八韩妈大爷碧桃邓升，絮絮叨叨令人头昏脑胀，恨不得把半部书撕掉而後快，这时想起刘教授毫无保留的批评，立刻便引为知己，彷佛可以安心地不喜欢《小团圆》了。(尽管买了也不後悔)

但如果小说真这样坏，那麽张爱玲的文学天才便很值得怀疑了。她自己说：

《小团圆》因为酝酿得实在太久了，写得非常快，倒已经写完了。当然要多搁些天，预备改，不然又遗患无穷[14]。

《小团圆》好几处需要补写──小说不改，显然是从前的事了──我乘着写不出，懒散了好几天，马上不头昏了[15]。

《小团圆》还在补写，当然又是发现需要修补的地方越来越多[16]。

据此我们知道两个客观事实：一，作者不断修改，力臻完美；二，小说酝酿了很久。但究竟有多久？宋以朗在自己的博客网站[17]丶北大演讲及很多媒体访问中都明确披露了一个事实：张爱玲构思《小团圆》，可一路追溯到五十年代初，而两部英文自传体小说《易经》(The Book of Change)及《雷峯塔》(The Fall of the Pagoda)就是《小团圆》的创作蓝本[18]。张爱玲要写自传的想法，其实可推得更早：一九四四年的〈童言无忌〉已半开玩笑地露出端倪，而同年的〈写什麽〉亦表明文学创作该以生活的真实体验作基础。到一九七四的长文〈谈看书〉，她说利用「实事」作文艺素材有两个好处：一者，事实往往比小说更离奇丶更富深沉的戏剧性[19]；二者，实事本身有种「人生味」，更包含着「时代的质地」。这些看法到一九七六年完成《小团圆》时也没有改变，她当时写给宋淇说 [20]：「我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料。」据此，我们知道张爱玲本人如何看《小团圆》：这部书是建立在她自认为对创作最有利丶「最好的材料」之上。总结三个事实：蕴酿廿年光景(时)丶运用自觉最好的材料(地)丶反覆修改稿子(人)。张爱玲当时已五十多岁，写作资历也够深了，如果在这种天时丶地利丶人和一应俱全的条件下，写出来的依然是本「结构繁芜丛杂」丶「屡见败笔的书」，那麽我们就不得不重估张爱玲的写作天份了。十年辛苦不寻常，何况廿年？作者一片苦心，绝不能被草草抹杀。

《小团圆》的角色其实不算多，重看一遍便可记熟；更不能说乱，它连同学丶仆婢也各有面目，去向分明，如出场只有两次的严明升也有「戏」(第43页，第 60-61页)[21]，更带出弟弟曾在她画背上打横杠子一事(第61及112页)，笔法极细。以下要详论的，主要是小说的叙事艺术。张爱玲在《红楼梦魇》序说，《红楼梦》与《金瓶梅》「在我是一切的泉源，尤其《红楼梦》。」但我认为两书虽然要紧，却不见得可以解释《小团圆》所展示的一切高明的拟象技艺。颇为意外的，是书中有很多《圣经》典故，最明显是说韩妈「像《旧约圣经》上的寡妇」(第89页，典出《路得记》第二章)，又称《圣经》为「伟大的作品」，「有些神来之笔」(第180页)，足见西方经典对张爱玲来说，即使不是泉源，至少也是一口活井。例如小说以九莉快三十岁时开始，再倒叙转入十八岁的大考清晨，中间长长的穿插与母亲重聚的片段──淡淡写来，轻轻插叙，其实全是伏笔──，再急转直入港战，这分明是贺拉斯在《诗艺》(De Arte Poetica)所谓的「直入中段」(in medias res)，再接以回忆交代背景，叙事形式隐约地师承了西方的史诗传统。

阿里士多德在《诗学》(Peri Poêtikês)第十章论悲剧，说「转折的故事布局」(hoi muthoi peplegmenoi)在剧情推演上要伴随两个元素：「逆转」(peripeteia)及「省悟」(anagnôrisis)；第十一章说，「最好的省悟场面，都是跟剧情逆转同时发生的」(kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai)。这里「省悟」所指的，是故事角色对自己身份或某人某物由无知到知晓的变化，由此而生出或爱或恨的关系。发展到现代文学，「省悟」大概便变成乔埃斯式的「顿悟」(epiphany)了。《小团圆》内，符合这类转折布局的例子很多，最令我惊喜的是第三丶第六章。其中两次悠长的追忆，都由九莉的「省悟」触发：前者是发现了蕊秋与简炜的恋情(第68-69页)，後者是知悉蕊秋与范斯坦医生的「交易」(第169-170页)；然而伴随「省悟」而来的「逆转」，阿里士多德做梦也想不到，却是体现於回忆活动的「时间－情节双重逆转」。我不认为这类「逆转」丶「省悟」的同时并现，只是张爱玲无意写来，当然也不觉得她刻意要暗寓阿氏理论，但小说的转折布局，肯定是在西方叙事的传统形式内，既有继承也有创新地铺排出来的。

当然，中国古典小说对张爱玲的深远影响是不必提的。韩邦庆《海上花》的独特之处，在於作者所谓的「穿插藏闪之法」，其例言云：

一波未平，一波又起，或竟接连起十馀波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。

胡适在〈《海上花列传》序〉中已说得很清楚，韩邦庆的穿插藏闪，原是为了把许多人物的不同故事打通，让它们能同时发展。张爱玲写《小团圆》也面对同一难题：如何串联起许多生命中遇到的人物，并自然丶从容地布置出各人的故事呢？我相信她的办法，也就是化用穿插藏闪。但两者有同有异。相异的，是《海上花》的叙事观点会随所「穿插」的人物而转动，而《小团圆》则主要跟着九莉的叙事观点推进，一切穿插藏闪都以她的回忆及视域作轴心。相同的，就是两者皆如李渔所谓「针线绵密」，「前顾数折，後顾数折，顾前者欲其照映，顾後者便於埋伏」(《闲情偶寄》卷一)，使书中一切人物事件皆前呼後应，做到无矛盾丶无挂漏的效果。

以《海上花》为例，第二回开头，说赵朴斋遇到一个胖子，他划拳输了，不允许倌人代酒；到第三回尾，才写出那胖子叫罗子富，而第四回又再出现一次划拳输了而不许代酒的场面──这自然是作者刻意为之的，即所谓「针线绵密」，读者稍一打盹便会彻底错过。有关韩邦庆的写法，张爱玲在〈国语本《海上花》译後记〉中早有评论：「其实《红楼梦》已有，不过不这麽明显(参看宋淇著《红楼梦里的病症》等文)。」我不妨举个例：宋淇〈王熙凤的不治之症〉一文，曾精细地解说曹雪芹如何用「逐渐透露法」，把熙凤的病情分十三次或明或暗地勾勒出来[22]。这种高度含蓄的叙事艺术，不但在《小团圆》中俯拾即是，它更结合着西方现代主义文学惯见的时间跳跃丶意识流丶预叙法(prolepsis)等──瞧，这分明是承先启後丶贯通中西的大手笔啊。

据说张爱玲喜欢波德莱尔(Charles Baudelaire)。在其名作〈契合〉(Correspondances)中，这法国诗人视世界为「象徵之林」(des forêts de symboles)，天上映照人間，物質對應精神，色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」(une ténébreuse et profonde unité)混淪不分。如果真是「le style, c'est l'homme」(文如其人)，张必然也有类似的神秘思想，因为这种性情信念体现於文本之上，就成为那层出不穷的互文指涉及千里伏笔了。小说中或明或暗地前後对应的例子极多，最明显的，自然要数一首一尾都出现的「日记」(第15丶277页)丶关於大考噩梦及战争那两段话(第15丶283页)。现在不妨再举些例子说明。第三章，绪哥哥来访，一块儿坐在小洋台上，楚娣递给他毛巾拭汗(第92页)；第十一章，绪哥哥已婚，刚从台湾回来，向九莉说那儿「好热」，然後作者写他「摇摇头，彷佛正要用手巾把子擦汗，像从前在外面奔走了一天之後，回到黑暗的小洋台上。又是他们三人坐谈，什麽也没有改变」(第191页)。这个用毛巾抹汗的小动作，相隔一百页才再次闪现，作者若非对一切细节都了然於胸，若非刻意前後照映，试问又如何能够写出来？但评论者偏用「结构松散」来指称这种高度微妙精密的写法，未免对自己太残忍了。「不遇盘根，安别利器？」严沧浪实在说得好。

小说开始时，写比比与同学互相抽问考试内容，一到自己回答，声音「马上变成单薄悲哀的小嗓子」(第16页)；到第二章港战爆发，比比要到急救站工作，作者写她临走时「说话嗓子又小了，单薄悲哀，像大考那天早上背书的时候一样」(第51页)。这两处对照着看，明写比比每在紧急关头「嗓子变小」，实用曲笔写她平时的胆大丶敢言都是靠不住的，这不就是戚蓼生所谓「绛树两歌丶黄华二牍」吗？正因为写得含蓄，更需要前呼後应来表明角色的一贯性。第二章末，比比与九莉战後到中环石板街买布，作者说，「比比不信不掉色，蘸了点唾沫抹在布上一阵猛揉。九莉像给针戳了一下，摊贩倒没作声」(第64页)，这里没解释为什麽「九莉像给针戳了一下」。到第七章结尾，才说九莉被蚊子咬了，之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉不掉色」(第 208页)。写得匪夷所思，神秘地结合起文学预叙与人生预感，奇文！

第一章，记九莉十八岁时对剑妮说「我不看报，看报只看电影广告」(第20页)；第二章，近代史她总读不进脑，因为「越到近代越没有故事性，越接近报纸。报上的时事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她总不大相信，觉得另有内幕」(第45页)；第三章回忆，倒叙她九岁时(第76页)：

楚娣有一天说某某人做官了，蕊秋失笑道：「现在怎麽还说做官，现在都是公仆了。」九莉听了也差点笑出声来。她已经不相信报纸了。

这时读者才总算明白九莉不看报的因由。同章五十二页後，记九莉十七岁考上英国大学，若欧战爆发便不能成行，但她「这样着急，也还是不肯看报」(第128 页)。同一件事，看似琐碎不过，作者却提了四次，然而每次都像闲话家常，丝毫不想触动读者神经──最後也求仁得仁，被大多数读者忽略──，那却是为了什麽呢？其实九莉对报纸的排斥，指向她内心一个特殊状态：不相信现象，觉得被视为理所当然的世事背後，还有些大家看不透丶摸不着的真实，彷佛哲学家所谓的「物自身」(Ding an sich)。这想法其实穿透了九莉整个生命，但张爱玲就是不要你妈妈虎虎便洞悉她。再细心点的读者，也许还会记起作者在〈年轻的时候〉已说：「看报，吸收政府的宣传，是为国家尽责任。」

第二章，比比告诉九莉：「婀坠说没有爱情这样东西，不过习惯了一个男人就是了」(第50页)，伏下第十二章中九莉的内心独白：「难道真是习惯成自然？人是『习惯的动物』，那这是动物多於习惯了」(第266页)。第十一章开首，写舅舅一家对九莉不满(第244页)，遥遥映照着第一章中，记九莉写卞家而令他们气愤的事(第28页)，尽管相隔216页，但作者写来完全一致，连这种细节也未尝掉以轻心。第一章蕊秋来港，九莉见她「几个星期下来，不听见说动身，也有点奇怪起来」(第31页)，作者就只轻描淡写一句，点到即止，到六页後才揭晓因由：原来是蕊秋将要投奔其「归宿」(新加坡的劳以德，见第34页)，所以「乘此多玩几天，最後一次了，所以还不走」(第37页)。同章，写蕊秋随便吐出一句：「你们盛家的事！连自己兄弟姊妹还打官司呢」(第34页)，读者都不知道所谓何事，要到第三章才由楚娣交代(第93页)。第三章，九莉无端害怕「自己活不到恋爱结婚的年龄」(第81页)；十九页後再有旁白：「不知道为什麽，十八岁异常渺茫，像隔着座大山，过不去，看不见」(第100页)。然而十八岁究竟有何渺茫？作者只信笔叙来，旋即另接他事，引人悬念，直到三十页後才明明白白地告诉读者：原来九莉在十七岁患上伤寒，徘徊生死边缘(第130页)。这时我们回过头来，才明白前面一句「闲话」其实大有文章。这一章又记九莉患上伤寒，蕊秋忽然气愤说：「反正你活着就是害人！像你这样只能让你自生自灭」(第130页)；到第六章读者方明白，原来蕊秋为了医药费，不惜牺牲自己搭上主诊医生(第169页)，故当时才怒骂九莉。诸如此类的伏笔很多，往往轻得不留痕迹，却预示了後文一些重要情节，笔法之精细，一如脂评所谓「随笔便出，得隙便入」(见甲戌本第五回眉批)。宋淇尽管是红学家，但他仅花三天速读一遍，也难怪看不出这种承袭自曹雪芹的写法。但要张爱玲硬着头皮，提示老朋友把「自己的文章」当《红楼梦》细读，向来自愧「夫人不言，言必有失」的她是无论如何也做不出的。

一开始的倒叙法，已告诉读者《小团圆》是部回忆录，然而作者却先後四处反覆知会我们，九莉的记性可能很糟糕。第一处：大考的早上，九莉跟比比说自己「连笔记都记不全」(第16页)。第二处：教务长蜜斯程以往曾跟蕊秋「没话找话说，取笑九莉丢三拉四」，还揑着喉咙学九莉说「我忘了」(第23页)。第三处：九莉到防空站工作，却总是忘了记录飞机来的时间(第55页)。第四处：九莉曾先後看过某爱情小说两次，但两次都莫名其妙忘记结局，这时作者写道：「会两次忘了结局，似乎是那神秘的憧憬太强有力了，所以看到後来感到失望」(第81页) 。至此我们终於恍然大悟：作者多次说九莉「丢三拉四」，并非要在生理学的层面上，说明九莉大脑中的海马体受损，以致陈述性记忆出现障碍，而是要委婉地告诉读者，九莉往往由於某种心理因素，而下意识地把事情排除於记忆之外。所以第四处不但解释了前三处，更点出一个关乎整部「回忆录」意义的重要事实：九莉的健忘其实指向一种错综复杂的心理状态及人生处境。读者这时回头一看(如果记得的话)，就会明白第一处所谓「连笔记都记不全」，是因为她不喜欢近代史，而不喜欢近代史的理由，就是它太接近政府用来宣传和洗脑的报纸(第45页)；而第二处之所以忘了记录时间，是因为她根本不相信飞机轰炸会有规律，所以便自动排除在意识之外。同一件事的四度藏闪，横跨六十五页而先後照映，正是「草蛇灰线，伏脉千里」，看不出这窍妙显然是读者自己的问题。

第四章，九莉正与之雍热恋，被一种罗曼蒂克的气氛包围。为了表达九莉的自我陶醉，作者在第146页中先後穿插了三处「昏黄色」的镜头：

昏黄的灯下，她在沙发靠背上别过头来微笑望着他。「你喝醉了。」
[……]
「我现在不想结婚。过几年我会去找你。」她不便说等战後，他逃亡到边远的小城的时候，她会千山万水的找了去，在昏黄的油灯影里重逢。
[……]
临走的时候他把她拦在门边，一只手臂撑在门上，孜孜的微笑着久久望着她。他正面比较横宽，有点女人气，而且是个市井的泼辣的女人。她不去看他，水远山遥的微笑望到几千里外，也许还是那边城灯下。

第一处是实景，第二丶三处是想像──但其实第一处的实景也是要烘托出之後两处的想像。这昏黄色画面在同一页上已闪现了三次(如果连这点也看不出，那麽还是不读这本书比较好)，之後在讲述之雍出走前夕的第八章，水远山遥地相隔了七十七页，九莉又在同一样的昏黄灯光中瞥见残酷的现实(第223页)：

他睡着了。她望着他的脸，黄黯的灯光中，是她不喜欢的正面。

至此，幻想与现实便在同样昏黄的灯光下形成强烈对照，而那「昏黄色」也成为人生的讽刺了。这是何其计算精密的写法！但当我们头上的灯泡都叮一声点亮後，以为散场了，张爱玲才告诉你好戏尚在後头：那是在关键的第十章，九莉要之雍在她与小康小姐之间选择时，作者用一整段的篇幅来营造「最鲜明的正黄色」的画面 (第238页)：

城外菜花正开着，最鲜明的正黄色，直伸展到天边。因为地势扁平，望过去并不很广阔，而是一条黄带子，没有尽头。晴天，相形之下天色也给逼成了极淡的浅蓝。她对色彩无餍的欲望这才满足了，比香港满山的杜鹃花映着碧蓝的海还要广大，也更「照眼明。」连偶然飘来的粪味都不难闻，不然还当是狂想。

由罗曼蒂克的昏黄，到充满反讽的昏黄，最後到真实被完全揭示时的鲜黄，先後藏闪五次。鲜明绵密的意象，配合着剧情变化，一波接一波地在九十二页间挨次展现──要理解《小团圆》的精细脉络，我们其实不单要用心地读，还要像赏画般留神地「看」。

　　宋以朗在其「张爱玲博客」中贴过一篇〈《小团圆》自序?〉[23]：

(张爱玲笔记本) 《小团圆》序：带读者进──不是人未到过的境界，而是人未道出过的境界。所以更需要传统化外表，而非晦涩或故作高深。

自序当然是不存在的，但要考出她想说什麽也并非不可能。眼锐的读者都知道，〈谈看书〉下半部所说的，分明就是《小团圆》的创作理念。笔记的上半截──「《小团圆》序：带读者进──不是人未到过的境界，而是人未道出过的境界。」──其实在〈谈看书〉已呼之欲出：

实生活里其实很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒盐式。好的文艺里，是非黑白不是没有，而是包含在整个的效果内，不可分的。读者的感受中就有判断。题材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想着：「是这样的。」再不然是很少见的事，而使人看过之後会悄然说：「是有这样的。」我觉得文艺沟通心灵的作用不外这两种。二者都是在人类经验的边疆上开发探索，边疆上有它自己的法律。

至於笔记下半截所谓的「传统化外表」又指什麽呢？《小团圆》为自传体小说，材料是富人生味及传奇性的实事，而形式就该回归中国古典小说的含蓄传统，让读者自己用「眼睛去拌和」──即凭记忆去串连丶重构──书中各个零碎闪藏的画面，好领会那种如在目前丶又带点「浑浑噩噩」的人生味：

含蓄的效果最能表现日常生活的一种浑浑噩噩，许多怪人怪事或惨状都「习惯成自然」，出之於家常的口吻，所以读者没有牛鬼蛇神「游贫民窟」（slumming）的感觉。

但是含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密点，留给观者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩。这一派有一幅法国名题作《赛船》，画二男一女，世纪末装束，在花棚下午餐，背景中河上有人划小船竞渡，每次看见总觉得画上是昨天的事，其实也并没有类似的回忆。此外这一派无论画的房屋街道，都有「当前」（immediacy）的感觉。我想除了因为颜色是现拌的，特别新鲜，还有我们自己眼睛刚做了这搅拌的工作，所以产生一种错觉，恍惚是刚发生的事。看书也是一样，自己体会出来的书中情事格外生动，没有古今中外的间隔。

文艺从来都是人生的再现。当前之境如隔着模糊的镜，看上去总使人惘然，唯有事後的追忆丶叙述方令真实渐次显露，然後我们都错愕万分。因此《小团圆》是在「模拟现实」的文艺原则下，具有逻辑必然性地采取「穿插藏闪」这种含蓄叙事法的：先以伏笔若隐若现的表出现实──它最後通常都显得「恐怖」── 某一个横切面，随後才缓缓透出另一面，借悬疑来挑起恐惧，直至最後才藉自己或他人的忆述而全体尽露，带来「震惊」的效果。这个「隐现－回忆－揭示」的三重结构，不单界定了小说的叙事形式，其实也设定了我们的阅读方法。所以这是一部彻头彻尾的「记忆之书」，善忘的现代读者注定只能开卷兴叹。

那天看《秋日奏鸣曲》，散场後大家都出奇的沉默──当然也是电影两母女血淋淋的表白太荡气回肠了，但大家憋在嘴里的话，其实都有点心照不宣。片子开场，是一位多年来为事业而周游列国的钢琴家母亲，与从小便遭她冷落的女儿久别重逢；然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的对话，坦荡荡地揭露母女间的疏离及爱憎，结果她们的小团圆并没带来公式的喜悦，却只有彻骨的悲凉。回心一想，帘幕在我们坐下的一刻拉开便显得顺理成章起来：因为方才消磨了整个下午的话题，凑巧就是《小团圆》，而其中说之不尽的，竟又是九莉丶蕊秋的母女关系──噢，原来是柏格曼想加入讨论。几日後我偶然在〈国语本《海上花》译後记〉中读到一句：

没有人嫌李商隐的诗或是英格玛•柏格曼的影片太晦。

向来只知道张爱玲爱李商隐，却从没留心她原来也看柏格曼。

(二○○九年五月廿六日冯睎乾书於香港豹变堂)

注：
[1]海德格尔《存在与时间》(Sein und Zeit)，§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致张爱玲书。但揣摩信中所言及对照前後的书信往来，我觉得日期可能写错了，理应是三月廿八日才对。待考。
[3]所谓老本丶定型本，可参考徐斯年〈漫谈绍兴目连戏〉，见徐宏图丶王秋桂(编)《浙江省目连戏资料汇编》，财团法人施合郑民族文化基金会1994年版，页342-361；至於各本目连戏出目的对比，可参考同书第481-513页的附表。
[4]张爱玲一九七五年十月十六日致宋淇书。
[5]张爱玲一九七五年十一月六日致宋淇书。
[6]张爱玲一九七六年四月四日致宋淇书。
[7]张爱玲一九七六年一月廿五日致宋淇书。
[8]张爱玲一九七九年二月十一日致宋淇书。
[9]张爱玲一九九一年八月十三日致宋淇书。
[10]张爱玲《异乡记》手稿第78页。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致张爱玲书。此书日期问题，见注二。
[12]〈张爱玲：与读者再次「团圆」〉，新华网，二○○九年三月廿六日。互联网：http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]刘绍铭，〈小团未圆〉，《明报》，二○○九年三月十六日。
[14]张爱玲一九七五年九月十八日致宋淇书。
[15]张爱玲一九七五年十月十六日致宋淇书。
[16]张爱玲一九七五年十二月廿一日致宋淇书。
[17]互联网：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025
[18]《小团圆》的漫长创作过程，令我们想起两部风格迥异的自传体小说：普鲁斯特(Marcel Proust)《追忆似水年华》(À la recherche du temps perdu)及乔埃斯(James Joyce)《年轻艺术家肖像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)。像《小团圆》一样，两部巨著都经作者反覆思量丶实验，《追忆似水年华》以《让．桑德伊》(Jean Santeuil)为写作预习，而《年轻艺术家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈谈看书〉一开始，便引用法国女历史学家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：「事实比虚构的故事有更深沉的戏剧性，向来如此。」下半篇又引用西谚「真事比小说还要奇怪」－－我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其实这西谚始於拜伦(Byron)的《唐璜》（Don Juan）：「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」(cant. xiv, st. 101)，其意思则早见於莎士比亚《第十二夜》(Twelfth Night)的一句：「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」(Act III, scene 4)。当然，我这里只是顺带一提，也不是苛求张爱玲要去考证出处。
[20]张爱玲一九七六年四月四日致宋淇书。
[21]《小团圆》，北京十月文艺出版社2009年版。全文所引页码，皆以此本为准。
[22]宋淇，〈王熙凤的不治之症〉，《红楼梦识要》，北京：中国书店2000年版，第226-243页。
[23]〈《小团圆》自序?〉，第二句本来中英夹杂，上文是宋以朗润饰过的版本，博客中下附张爱玲笔记的扫瞄图片。可参考互联网：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025。

新春秋 PANDEMONIUM: 《小团圆》的二三事

一

2009年7月号的《万象》，刊出了一篇初评《小团圆》，首次考证了书名来历(不是「颠覆大团圆」那麽简单)，也分析了小说绵密的笔法。对张爱玲有兴趣的不妨一看。摘錄：
　

强调「必也正名乎」的张爱玲，早在《红楼梦魇》的自序中已说过有人不懂「张看」这题目，甚至「流言」的一语双关，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「从来没问过人」。人生的讽刺不会在死後便被豁免，所以「小团圆」也难逃被误解的宿命。
......
虽然「除《四书》外，杜撰的太多」(贾宝玉语)，但「小团圆」确实语有所本：它就是民间目连戏的一个出目。

一开始的倒叙法，已告诉读者《小团圆》是部回忆录，然而作者却先後四处反覆知会我们，九莉的记性可能很糟糕。第一处：大考的早上，九莉跟比比说自己「连笔记都记不全」(第16页)。第二处：教务长蜜斯程以往曾跟蕊秋「没话找话说，取笑九莉丢三拉四」，还揑着喉咙学九莉说「我忘了」(第23页)。第三处：九莉到防空站工作，却总是忘了记录飞机来的时间(第55页)。第四处：九莉曾先後看过某爱情小说两次，但两次都莫名其妙忘记结局，这时作者写道：「会两次忘了结局，似乎是那神秘的憧憬太强有力了，所以看到後来感到失望」(第81页) 。至此我们终於恍然大悟：作者多次说九莉「丢三拉四」，并非要在生理学的层面上，说明九莉大脑中的海马体受损，以致陈述性记忆出现障碍，而是要委婉地告诉读者，九莉往往由於某种心理因素，而下意识地把事情排除於记忆之外。所以第四处不但解释了前三处，更点出一个关乎整部「回忆录」意义的重要事实：九莉的健忘其实指向一种错综复杂的心理状态及人生处境。读者这时回头一看(如果记得的话)，就会明白第一处所谓「连笔记都记不全」，是因为她不喜欢近代史，而不喜欢近代史的理由，就是它太接近政府用来宣传和洗脑的报纸(第45页)；而第二处之所以忘了记录时间，是因为她根本不相信飞机轰炸会有规律，所以便自动排除在意识之外。同一件事的四度藏闪，横跨六十五页而先後照映，正是「草蛇灰线，伏脉千里」，看不出这窍妙显然是读者自己的问题。

二

我初遇《小团圆》，是今年二月头，在宋以朗先生的家。六十年代初，张曾寓居香港加多利山宋宅，因而与「琅琅」(宋的乳名)日夕相对。四十年後，加多利山依然夹道长满绿叶扶疏的大树，沿着斜路起起伏伏，彷佛一切没变。拜访那天，大厅的旧上海扭条花铁餐桌上摊满文稿，他正拿着一页纸格格大笑。甫见我，便笑着把纸递来：「瞧，这样子直译岂不笑死人？」我匆匆一览，发现是中文小说稿子，却不觉得可笑。宋便提示「把它当法文读」。我试着再看一遍，依然摸不着头脑。他便索性指着其中一句，嘱我再猜。那是某男角说的调情话：「你像只猫。这只猫很大。」(那是燕山跟九莉说的。原文见《小团圆》，皇冠2009年版，页299。本文所引页号，皆以此版为准。)我心里照着念：“Tu ressembles à une chatte...”当时还不觉怎样，过几秒钟才恍然大悟：“chatte”在法语中既指雌猫，也指女性阴部。只好窘笑道：「读者该不会想到那里去吧？」「将来有法译，岂不笑死人？」他重申。

宋先生这门阅读技艺，的确是我所见最奇的。今天还有谁会眼观中文，心存法语，为一个不存在的译本哈哈大笑呢？趁顽笑旁敲侧击一下，他才耸耸肩淡然说，是《小团圆》手稿复印本。「噢，」非张迷的我虽也有点意外，但一想到是宋宅，就觉得甚麽都理所当然，好比到巴黎拉雪兹神父公墓(Cimetière du Père-Lachaise)漫步，你绝不会惊讶自己与萧邦丶普鲁斯特丶王尔德等是多麽贴近。

　
(张爱玲很喜欢的一首旧歌，见《小团圆》结尾)

三

张爱玲对世情看得极透，这需要一番深刻因而痛苦的自我观照，而察觉得深的代价往往就是发现得慢，道理就如注疏经籍的学者不可能一目十行。九莉(也是张爱玲)虽善於观察，但她一向都刻意宕後，好使自身与事件间，总能保持安全兼可容反省的距离，於是常显得反应迟缓：如九莉乍闻安竹斯之死 (页67)丶赴港时与三姑二婶告别 (页152)，她最初都若无其事，後来才嚎啕大哭；又如听到二婶输掉八百块钱时，竟毫无反应，直到回去在公共汽车上，才恍悟她输掉的，正是自己那八百块钱的奖学金(页32)。这不就如好萊坞喜剧常见的“double take”吗？乍听坏消息时，惘若未闻，或给予不当反应，稍後才容色大变，甚至复仇式地反应过火。

九莉一生就是个无休无止的 double take：事件发生时，不是欠缺反应就是反应失准，随着时光流逝，才藉回忆重新认识那在外部世界虽已全然解体，但在内心宇宙仍然不停复现的事件。正因为她当时惘然，事後才要不断追忆——於张爱玲而言，就是写作——来弥补空白。这种延缓反应，本来是普遍经验，文学作品的例子不胜枚举：在普鲁斯特笔下，叙事者由於「反应不合时宜而经常令事件的日历跟情感的日历不相应」(à cause de cet anachronisme qui empêche si souvent le calendrier des faits de coïncider avec celui des sentiments)，要待祖母入土後一年有多，才切身感受到她死亡所带来的伤痛(Proust, Sodome et Gomorrhe I)；韩退之笔下，则是：「仆在京城八九年，无所取资，日求於人以度时月，当时行之不觉也。今而思之，如痛定之人，思当痛之时，不知何能自处也。」(韩愈〈与李翱书〉)当然，最精炼也最易被人忽略的，就是李义山所谓「此情可待成追忆，只是当时已惘然」。自来说诗者，都未见点出此句对人性的透彻领会。

九莉(或张爱玲)的心理结构，大概可简化为一组「惘然——回忆——醒觉」三部曲。张爱玲利用《小团圆》的创作来回忆，先通过九莉的眼睛，描摹一个以假乱真的世界——在《色，戒》与《小团圆》都出现的那句「这个人是真爱我的」(页167)，其实是微妙的反讽，本不旨在讲「爱」或「不爱」，而在点出女角那种「怀疑是假却情愿当真」的心态，那个「真」字才是画龙点睛——到最後写到她幻灭了，就揭示出一个除了假之外，就似乎本来无一物的「真实」。浮华过後，只剩一个破烂的舞台，尽管依然唱着古代的才子佳人戏，然而黑洞洞的背後，却挂着「革命尚未成功，同志仍须努力」的对联。这儿所讲的回忆，并不等同一般的回忆：後者像文件夹，只用来抽取资料，前者则是一认知过程，让我们学习丶醒觉，在回眸的一刹那，抓住电光火石间擦身而过的真实；回忆於是便获得一重可能在张爱玲心中也尚未沉淀的神秘意义。在西方文化史中，这意义大概由苏格拉底开始阐明而圆满於奥古斯丁：对希腊哲人来说，「探索与学习都不过是回忆」(Plato, Meno, 81 d:"τὸ γὰρ ζητεῖν ἄρα καὶ τὸ μανθάνειν ανάμνησις ὅλον ἐστίν")，而对那希坡主教而言，回忆的大能是「可畏的东西」(nescio quid horrendum)，伟大得令他相信可以遇到永恒，就如他向上帝所宣：「我要越过这被称为回忆的力量，以求走近您，甜蜜的光啊！」(Augustine, Confessions, X:"transibo et hanc vim meam quae memoria vocatur, transibo eam ut pertendam ad te, dulce lumen")。张爱玲当然没把这意义说清，但她凭一种近乎巫的灵性，确实在回忆的光照下看到一个恐怖丶神秘而古老的「那里」。

第七章中，九莉听到荀桦说老虎櫈时，「脑子里有点什麽东西在抗拒着，不吸收」(页231)，令人莫名其妙，谜底到第八章才揭晓：原来荀桦在电车上对她性骚扰，使九莉感到坐「老虎櫈」的滋味(页246)。九莉的灵感，一开始总以不安丶恐惧等形式呈现。题为《小团圆》，貌似温馨喜剧，实为作者最鬼气森森之作。书一起首描述九莉的房间，便说窗台小台灯映於清晨海面，「不知怎麽有一种妖异的感觉」(页19)。这种妖异感，源於小说丶梦幻与所谓现实的盘缠交错∶ 第一章，探海灯的蓝色光雾像聚光灯般罩着九莉 (页44)，营造了一种犹如置身蓝色舞台的不踏实感觉；九莉与邵之雍接吻时，分不清是真的还是演戏(页171)；性交时联想到淫书的描述(页174)；怀疑一切是梦，醒来後会变成另一个人(页219)；邵拉她上床时，忽见五丶六个穿上回教或古希腊服装的女人走在前面(页256)；当然还有那头神秘恐怖的木雕鸟(页177)，象徵远祖流传下来的性与生殖欲望(页319)。以上例子都在证明，张爱玲要给读者看的，再不是鸳鸯蝴蝶的爱情故事，而是一个彷佛大卫林奇(David Lynch)电影中的诡异世界。

张爱玲不需要什麽救赎，她情愿凝视一个虚假得来很俗艳的花花世界，就像冷看一场锣鼓喧天却处处露馅的蹩脚戏，间或扑嗤一笑。存在的虚无感倏然袭来，如滴落於朶云轩信笺上的泪珠般化开——《小团圆》就是这一张陈旧的朶云轩信笺，写满了凄凉的故事，却不知道寄给谁看。